Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Vzpomínka na Kurosawu

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

Textík je více než rok starý, původně stvořený pro školní účely – omluvte tedy jistou jazykovou neohrabanost a místy až přílišnou (po)učenost; provedl jsem pouze nějaké dílčí změny, nejděsivější pasáže smazal z povrchu zemského. Chris Marker u nás žel není stále příliš znám, tudíž jsem se rozhodl text přivézt nazpět k životu  – ach! Eurydiko! – a trochu jím přispět k veřejné osvětě! :) Tento text je zároveň posledním (de facto rozlučkovým) příspěvkem na tomto blogu, cokoli dalšího bude uveřejňováno na nově založeném, kterýžto se bude věnovat tzv. filmovému přírodozpytu, tedy vztahu mezi filmem a přírodou, a to ve všech myslitelných podobách a odstínech. Na dotyčném blogu zatím sice nic pěkného ani nepěkného nenaleznete (také layout je pouze provizorní), ale jeho uvedení do plného provozu plánuji na příští týden, přičemž již teď mohu prozradit, že prvním příspěvkem bude můj vlastní překlad úchvatné evoluční sekvence z Malickova scénáře ke Stromu života. Děkuji tedy všem, kdož v minulých letech navštěvovali tento blog a doufám, že se shledáme i jinde!

Ani stín pochybnosti (několik poznámek k filmu Skyfall)

Každý nový bondovský film, tak jako je tomu u všech dlouhodobých filmových či televizních sérií, je nucen se vyrovnávat (ať už kvalitativně či jinak) s odkazem svých předchůdců – s tím, co již bylo řečeno a vykonáno. Dnes, kdy bondovská série dosáhla již 23. dílu, je tato potřeba možná silnější než kdy dříve; nehledě na to, že agent s kódovým označením 007 se již dávno stal svého druhu vlastnictvím lidových mas. Nejen, že jej zná snad úplně každý, na koho si při dobré vůli vzpomenete, stejně tak ale mají všichni poněkud sobecký dojem, že zcela přesně ví, jaký by měl James Bond být, co by měl říkat, jak by se měl chovat, oblékat, jaké auto by měl řídit, atd.

Ačkoli oba předešlé díly s Danielem Craigem v hlavní roli, které bondovskou sérii začaly takříkajíc od píky, tedy návratem do počátků Bondovy kariéry (a zároveň i blíže k Flemmingově literárnímu předobrazu), přinášely mnohdy nápaditou hru s emblematickými bondovskými znaky („gunbarrel“, Bondův oblíbený nápoj, tradiční repliky, status bondgirl…), a Quantum of Solace (r. Marc Forster, 2008) dokonce i s netradičními stylovými prvky umělecké kinematografie (především mám na mysli pohlcující moc detailu, úspornou náznakovost a spojování hlavní akce s okolním prostředím dle postupů intelektuální montáže – viz silová honička po střechách italské Sienny, kde je z Bonda a pronásledovaného prostříháváno na koňské závody či mistrovská scéna z představení Pucciniho Toscy, v níž se scénické drama přirozeně prolne s dramatem bondovským do jednoho celku, nikoli nepodobně jako je tomu v Hitchcockově Muži, který věděl příliš mnoho z roku 1956), žádný z nich se s bondovskou pamětí, kumulující se již několik desítek let, nevyrovnal nijak hlouběji. Nevyřčená otázka, zda se bondovský koncept přes dílčí inovace přeci jen nevyčerpal, stejně jako otázka, zda má stále co nabídnout v době, kdy musí čelit silné konkurenci v osobách Jasona Bournea či Ethana Hunta, tak podvědomě stále čekala na rozhřešení.

Ne tak u nejnovějšího bondovského dobrodružství s víceznačným názvem Skyfall, které pro bondovskou sérii představuje podobně zásadní moment, jako svého času přestavoval Temný rytíř (r. Christopher Nolan, 2008) pro komiksové adaptace – režisér Sam Mendes se ostatně nijak netají tím, že právě Temný rytíř byl pro celkové pojetí Skyfall (namnoze rafinované tím, že zdánlivě působí nebondovsky, tak jako Nolanův Batman nekomiksově) nejbližším zdrojem inspirace. Bondovka Skyfall, která jistě mnohým přijde dosti tradiční svým „staromilským“ vyzněním, se výše zmíněným otázkám staví čelem, a to tak, že je přímo tematizuje coby (zprvu) spor a (nakonec) smíření starého a nového. Minulost série, ať už v jejím jménu bylo napácháno cokoli, tak není pouze zdrojem odkazování a hry pro pozorné diváky (ačkoli i tak samozřejmě dojde na mnohé vtipné momenty – viz např. skutečnost, že Bondův nepřítel Silva řídí své operace z opuštěného ostrova, oblíbeného to zázemí bondovských arcipadouchů), ale živoucí stopou jedinečné identity. Ba co více: z kladného vztahu ke starejm dobrejm časům, k tomu, co se nelze odestát, co namnoze utváří podobu přítomnosti i věci budoucí (po vzoru přijmutí stínových aspektů osobnosti v jungovské psychologii), je učiněna hlavní myšlenka filmu.

Ta organicky prorůstá nejen výrazný styl, nýbrž také vnitřní, obsahovou rovinu filmu – obé jde ostatně ruku v ruce. Navenek je to slyšitelné zejména v Newmanově hudbě, která sice mnohem více vsází na táhlé atmosférické plochy než na konkrétní hudební témata, která se přesto nikdy nezbaví silného nostalgického nádechu (klasická bondovská témata jsou variována často, pouze se málokdy dočkají plného provedení). Na první pohled zaujme také nápadná rozvláčnost, připomínající rané bondovské filmy s Seanem Connerym (drobné srovnání: zatímco v energickém Quantum of Solace se ustavující scéna zpravidla odbyla v jednom, dvou krátkých záběrech s titulkem, Skyfall činí z ustavující scény cosi na způsob trpělivé taneční kreace; nové prostředí je vždy představováno v dlouhém řetězci sousledných záběrů – a v podobně nespěchavém tempu se koneckonců odvíjejí i dialogové scény), která se porůznu snoubí s výtvarnou oslnivostí a vizuální metaforikou (siluety a stíny), nemající v rámci bondovských filmů obdoby. Pokud jde o vnitřní pohyb filmu, je v této perspektivě klíčový motiv Bondova stárnutí a fyzické opotřebenosti, tomuto motivu analogická snaha politických kruhů omezit působnost MI6 coby přežitku minulých dob, jakož i etická variace téhož, vtělená do nutnosti nést odpovědnost za vlastní rozhodnutí a činy, které za sebou vláčí stíny možných následků. Co přitom funguje jako jednotící prvek, který rovinu formální i obsahovou váže dohromady, a čím je Skyfall v rámci bondovského univerza ve výsledku tak radikálně novátorským dílem, je silný obrazotvorný potenciál vyprávění. Odkud se bere, odkud vyvěrá?  Především z bohaté stínové metaforiky.

Již dříve jsem napsal, že odhalení povahy hororového monstra může napomoci k odhalení povahy celého filmu, v němž se dané monstrum objevuje – u klasických záporných charakterů tomu dle mého soudu není jinak. Skyfall pokračuje v trendu nastoleném již Casinem Royale (r. Martin Campbell, 2006), totiž v linii padouchů, kteří spíše než cíle globální – ovládnutí či zničení světa – sledují osobní prospěch, osobní pohnutky. Bardemův nevyzpytatelný záporák Silva (v lecčems odrážející Ledgerova Jokera), zhrzený/padlý agent MI6, se vynořuje „ze stínu“ (svědomí) za jediným, ale o to promyšlenějším cílem: aby svým bývalým zaměstnavatelům – a hlavně „matce“ M, která jej svým rozkazem kdysi odsoudila k pomalému mučení – splatil jejich hříchy. („Myslete na své hříchy.“ připomíná nejednou.) Silvova děsivost přitom pramení z jisté zlovolné nehmotnosti, až všudypřítomnosti, s jakou jej zprvu tušíme kdesi v pozadí – téměř do poloviny filmu vystupuje coby tajemný přízrak, který sice nevidíme, ale jehož je, jak se dozvíme z dialogů, třeba se obávat -, a s jakou se později vynořuje na zcela nečekaných místech. Dokonce ani obligátní zjizvení, dávající najevo pokřivenost antagonistova charakteru, není u Silvy patrné navenek, nýbrž Silvou skrývané za masku pěstěného vzhledu, tedy působící zevnitř jako pozřený jed, pomalu rozežírající útroby (což, jak se ukáže, je doslova myšlenou skutečností).

Boj se stínem je ostatně předjímán již úvodní titulkovou sekvencí, v níž Bond střílí po vlastních stínech – jeden se nakonec protáhne na stěnu, kde nabere Silvovu podobu. Tím je zároveň naznačena spřízněnost, jíž jsou k sobě Bond a Silva – jako rub a líc – poutáni: nejen, že perfektně znají tajnou službu „zevnitř“, což činí krajně obtížným předvídání budoucích Silvových kroků, ale na hlubší rovině je také spojuje rozhodnutí náhradní „matky“ M, jímž byli v zájmu obecného blaha odsouzeni k symbolické smrti-oběti: do stavu stínové existence, bytí-nebytí. Vždyť stínovým charakterem, někým, kdo není ani živý, ani mrtvý, kdo se pohybuje na rozhraní dvou světů – světa klasické špionáže, kde bylo zlo a dobro jasně polarizováno a zdánlivě neprůhledného světa (post)moderního, kde největší nebezpečí již nepředstavují organizace, ale stíny jednotlivců, jakož i plíživá krize maskulinity -, se tentokrát stává sám agent 007, a to od samého úvodu filmu (mnohé napovídá již to, že do prvního záběru filmu stupuje jako rozostřená silueta).

V závěru úvodní honičky, která začíná v ulicích Istanbulu a vrcholí kdesi v horách na střeše jedoucího vlaku, je Bond nešťastnou náhodou „zastřelen“ a prohlášen za mrtvého. Ozvěna pádu z oblohy do rozbouřených peřejí, odkrývající první významovou fasetu titulního názvu, i trvalá jizva, kterou si po tomto zásahu odnáší, jsou jakýmsi neviditelným ostnem Bondova (fikčního i skutečného) stárnutí a nepatřičnosti ve „statečném novém světě“ (brave new world), kde velké a hrdé, ale namnoze pomalé a nadále neefektivní plachetnice, pozbývají smyslu – jak krásně naznačuje rozhovor mezi Bondem a novým Q před nostalgickou Turnerovou malbou The Fighting „Temeraire“ tugged to her last berth to be broken up (1839), na níž  je zachycena válečná loď Temeraire, kterak je tažena do přístavu k poslední neveselé misi, demontáži. (Pozornosti by jistě neměl uniknout půvabný detail v poslední scéně filmu, v níž se po přestálé krizi opětovně ustavuje bondovský svět ve staro/nové podobě. Na stěně kanceláře M, kde se závěrečná scéna odehrává, lze totiž spatřit malbu se vskutku triumfálním výjevem – eskadrou plachetnic, která s rozepjatými plachtami brázdí otevřené moře.) Během filmu se Bond nesčetněkrát ocitá nebezpečně blízko dalšímu pádu, na pomezí života a smrti, s děsivou hlubinou za zády, hrozící jej pohltit. Ukázková je v tomto ohledu jednak nesmírně napínavá a vynalézavá sekvence z Šanghaje, pravděpodobně odkazující k slavnému zrcadlovému finále Wellesovy Dámy ze Šanghaje (1947), v níž Bond stopuje nájemného zabijáka do závratné výše mrakodrapu, aby se s ním nakonec utkal v úchvatné stínohře na pozadí neonového města, jednak boj tělo na tělo pod jezerním ledem z akčního vyvrcholení ze skotského venkova.

Bonda ovšem neohrožuje pouze opětovný pád do hlubin, nýbrž také „padající obloha“, ať už se jedná o přesměrovanou soupravu metra, kterou je téměř zasažen při ponásledování Silvy londýnským podzemím, nebo o pomyslnou lavinu (politických) okolností, hrozící jej odsunout v zapomnění, jíž se však úspěšně vzpírá staronovými triky. Uhrančivé finále filmu, odehrávající se kdesi na skotské Vysočině, jejíž pahorky a tichá údolí objímá neprostupná mlha – snad mlha paměti -, ovšem prozradí, že titulní název Skyfall značí více než jen pád (z) oblohy, výslunní a zájmu, nýbrž rovnou hloubku Bondovy minulosti, její dávnou původnost: místo, kde se Bond narodil a kde vyrůstal, kde měli domov jeho předci. Cesta za akceptováním vlastního stínu – pro Bonda samotného i bondovskou sérii jako takovou – se tak příznačně uzavírá právě zde, na místě, kde se vše počalo, odkud vše vyrůstá. A to formou pro bondovské filmy vskutku ojedinělou: jako špinavý souboj ve stylu Peckinpahových Strašáků (1971), jehož hlavními aktéry jsou černé siluety na pozadí hořícího domu. Stíny minulosti, které jsou, slovy Tennysonovými, možná oslabeny „časem i osudem“, ale vzor tomu nadále „vyzbrojeni vůlí bojovat, hledat, nacházet a nepodvolit se„.

A světlo svítí v temnotách

Ach, nejsi, Noci, jenom laskavá / a milostivá blaha dárkyně! / Tvůj temný klín je příšer úkrytem / a hrůzy, jež se rodí v temnotách, / zní vytí šelem z něho hladové / a čiší z něho chlad a děs a smrt!“

(Aischylos, Upoutaný Prométheus)

Od umělecké kinematografie, která si zakládá na „šetřeném“ tajemství, nedořečenosti a otevřenosti, definitivní odpovědi nikdy nepožadujeme, ba těšíme se z toho, že si je můžeme formulovat sami. Naproti tomu od žánrové kinematografie, v níž musí být všechno „podle plánu“, přesné, čitelné, předvídatelné a hlavně dořešené, vnímáme nedořečenost a neukončenost jako neomluvitelnou zradu. Příliš často, mám dojem, vytýkáme žánrové kinematografii něco, co od ní nakonec vyžadujeme jako konstitutivní vlastnost. Případ Prometheus toho budiž příkladem.

Je krutou, byť nepochybně zábavnou ironií, že film, který je ve velké míře kritizován za nenaplněná očekávání, vzbuzená především „penetrační“ reklamní kampaní, o zmařených očekáváních – potažmo otřesení, ztrátě smyslu a jistoty – vypráví. Hrdinové, tedy přinejmenším idealistická frakce kolem „věřící“ archeoložky Elisabeth Shaw (Noomi Rapace), si od mezihvězdné výpravy slibují odpovědi na všechny nezodpovězené otázky, návrat do „zlatého věku“ po bok laskavých bohů-stvořitelů, ale dostává se jim pouze tvrdé lekce v horách šílenství, „jejichž odvrácené svahy shlížejí do jakési bezbožné nekonečné propasti.“ (H. P. Lovecraft, V horách šílenství) Téma ostatně dobře shrnuje slogan z oficiálních plakátů: „Hledání našeho počátku může znamenat náš konec.“

Obecně panuje vzácná shoda, že film se zhruba v polovině láme do dvou nesourodých (žánrových) poloh. Ta první, převážně filozofující, v níž se kumuluje napětí, pozvolna rozvíjí bohatý tematický materiál, beze zbytku naplňuje všechna přání do filmu projikovaná od počátku jeho produkce; ta druhá, „lacině“ hororová, naopak všeobecně zklamává, neboť se v ní zdánlivě rezignuje na veškeré přednosti první půle. Že k jistému přerodu či zlomu – řekl bych dokonce „šokovému“ zlomu, protože o šok mi tu půjde na prvním místě – opravdu dojde, není možné zpochybnit. (A ani to není mým cílem, právě naopak.) Nicméně, namísto populárního, leč nikam nevedoucího vypočítávání logických nedostatků* – jakkoli svůdného; koneckonců ani já netvrdím, že Prometheus je logicky a „motivačně“ neprůstřelný -, by bylo na místě, položit si jednoduchou otázku, proč k tomuto zlomu vůbec dochází, popř. jaká je mezi oběma zmíněnými polohami návaznost, pokud vůbec nějaká existuje.

Skutečnost, že jen málokdo měl u nás odvahu se do takového tázání pustit, je o to více zarážející, že právě zvědavost a pokládání otázek, potažmo vůle k hledání odpovědí vůbec, tvoří tematicko-filozofické jádro příběhu. Mají-li tudíž mnozí komentátoři dojem, že film poskytuje více otázek než odpovědí (zejména co se „vetřelecké“ mytologie týče), je to dojem nejenom oprávněný, třebaže často zkreslený nepochopením klíčových scén, ale také hodný hlubšího interpretačního zájmu a úsilí. Nevybavuji si jiný žánrový film za velmi dlouhou dobu zpět, který by úctu k tajemství, jenž je s procesem tázání, tázáním jako takovým, vždy nutně spojeno, vyjadřoval natolik pádně, natolik odhodlaně.

V rámci novodobých blockbusterů jsou s Prometheem poměřitelné snad jen filmy Stevena Spielberga a J. J. Abramse, v nichž je tajemství vždy ústředním kompozičním prvkem; tím, co dráždí, co umocňuje divácký zážitek (a s ním i hodnotu filmu). Nemyslím si, že Prometheus končí dvojitým otazníkem jen proto, že je to pro moderní blockbustery příznačné, tj. proto, aby si tvůrci vytvořili „oslí můstek“ pro případná pokračování. Vždyť takříkajíc s otázkou na jazyku končí i jiná Scottova sci-fi: Blade Runner (1982) a Prometheův přímý předchůdce Vetřelec (1979). Vysvětlování má někde svůj konec, říká Wittgenstein, tázání, jak uvidíme, ovšem nikoli…

Začněme, jak se sluší a patří, od začátku. Prometheus je uveden „prehistorickým“ prologem ve stylu úvodních minut Kubrickovy 2001: Vesmírné oddysey (1968). Není to volba zcela náhodná; oba filmy spolu sdílejí několik klíčových motivů; tím nejnápadnějším je samozřejmě hypotetická možnost založení lidské civilizace, popř. urychlení jejího vývoje intervencí z kosmu. Prostřednictvím série leteckých záběrů majestátních přírodních scenérií – úvod je opravdu velmi vtahující – nás Scott uvádí do okamžiku, kdy na Zemi přistává gigantická kosmická loď. Na zemský povrch vystupuje jediná, do šedého pláště zahalená humanoidní postava, snad mimozemský předobraz mytického hrdiny Promethea, který nejenže pro člověka údajně ukradl oheň, ale podle některých verzí mýtu též přímo stvořil člověka z hlíny. Mimozemský „titán“, který stavbou těla, výrazným profilem i alabastrově bílou pletí nápadně evokuje dokonale chladnou antickou sochu, obětuje sám sebe na okraji burácejícího vodopádu.

Motiv sebeobětování, v mytologii nejčastěji spojovaný s tzv. „umírajícími bohy“, bude ve filmu hrát důležitou roli, a to nejen v souvislosti se stvořením života nového, nýbrž také za účelem zachování života nynějšího. Ukázková je v tomto ohledu scéna, v níž kapitán Promethea Janek (Idris Elba) obětuje vlastní kosmickou loď i vlastní život, aby mimozemšťanům zabránil letět na Zemi se smrtonosným nákladem – tajemnou tekutinou, která při styku s živými organismy vyvolává okamžitou buněčnou reakci.

S touto látkou se příznačně poprvé setkáváme právě v prologu, během rituálu sebeobětování. Jejím působením je do pozemských vod přinesen zárodek či sémě budoucího života. Jak na adresu stejné tekutiny později poznamená android David (Michael Fassbender): „Velké věci mají malé začátky.“ Je tedy zřejmé, že tato „živá“ voda, tento tajuplný základ života, život nejen dává, ale že jej také může brát, resp. že jej bere, aby stvořil život nový. Proces tvoření a moc, která je se schopností tvořit spojena, má pochopitelně také svou odvrácenou, stinnou stránku; možnost tvořit jde totiž ruku v ruce s pokušením, ba domnělým oprávněním ničit. Pán dal, Pán vzal, praví se v knize Jób.

Odhalení, že život je zakládán aktem sebeobětování, tedy pro mnohá náboženství – a nejen pro ně – tím nejvyšším, protože absolutně nesobeckým (duchovním) aktem, vytváří silná, byť namnoze falešná očekávání o povaze Tvůrců (Ingeneers), jak jsou mimozemšťané ve filmu nazýváni.** Pozitivní očekávání stupňuje i scéna následující, v níž dvojice archeologů, Elisabeth Shaw a Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), stojí před nezvratným potvrzením dnes již klasických dänikenovských hypotéz; totiž před doložením prapůvodního, učitelského vlivu Tvůrců na vývoj starověkých i mnohem starších lidských kultur. Film tudíž obsahuje oba (již zmíněné) převažující výklady prometheovského mýtu; jednak charakteristiku Promethea coby stvořitele Člověka, jednak jako dárce ohně. A to ohně symbolického.

Často bývá opomíjeno, že Titán Prométheus nepřinesl lidem pouze oheň, ale také kulturu, civilizaci, světlo poznání; oheň je vlastně metaforou pro světlo rozhánějící temnotu nevědomosti. Prometheovský mýtus je tak ve své podstatě ekvivalentní k biblickému vyprávění o prvotním hříchu a vyhnání z ráje. Oba příběhy popisují začátek historie a konec neproblematického, zlatého věku, kdy panovala všeobecná hojnost, avšak za cenu toho, že člověk žil v nevědomosti, že nebyl doopravdy svobodný. Nevyhnutelný konec blaženosti je přitom zaviněný porušením posvátné úmluvy mezi stvořitelem a stvořeným, vztažením se po zapovězeném, božském poznání, které by člověku dovolilo vyvázat se ze situace vnuceného „poddanství“. Jak známo, provinilec je za tento vědomý zásah do boží suverenity následně potrestán.

Mytičtí lidé, dosud žijící v neproblematickém stavu existence, v přízni nesmrtelných bohů, tak sice Prométheovým morálně nejednoznačným činem mnohé získali, na druhé straně ale také hodně ztratili. Počátek historie a civilizace je zároveň pádem člověka, odtržením člověka od milosti Přírody a počáteční nevinnosti – jinými slovy, od ráje, který bude už navždy považován za ztracený. Výprava ke hvězdám, nazpět k vysněným otcům a vytouženým odpovědím, je v jistém smyslu vyjádřením podvědomé lidské touhy navrátit se do tohoto stavu „před myšlením“, do stavu prapůvodní nevinnosti, čistoty.*** A kosmická loď, nesoucí Prometheovo nesmrtelné jméno, které se v moderním věku stalo symbolem vědeckých úspěchů a usilování (mýtus překračuje dějiny), je této hluboké touhy pomyslnou pochodní.

Je to však biblická, nikoli antická varianta mýtu, která zdařile ukazuje, že příčinou okusení plodu ze Stromu poznání, nebylo nic menšího než lidská zvědavost. (Satan vskutku uhodil na správnou strunu.) Na nejobecnější rovině je zvědavost tím, co podmiňuje konání velké části Prometheovy posádky, co také výpravu v počátcích iniciovalo. Lidé jsou zkrátka příliš zvědaví na to, aby „pozvánku“ Tvůrců s klidným svědomím odmítli, když se nabízí možnost, že objasněním otázek o našem původu (a nejen o něm) vneseme do vesmírné noci trochu denního světla, trochu toho prvotního prometheovského ohně. Z toho důvodu také téměř každá katastrofa, která Waylandovu expedici v krátkém sledu potká, je přivozena zvědavostí, oním neutišitelným hladem po vědění a odpovědích, který nás činí dočasně slepými. A pokušení na sebe bere podobu stvůrného příbuzného Hada z rajské zahrady.

Zvědavost, ba obsesivní učenlivost je přisouzena dokonce i jedinému neživému členu posádky, androidu Davidovi, jehož umírající miliardář Wayland (Guy Pearce) považuje za bezmála vlastního syna. (Jak se říká, děti jsou zrcadlem svých rodičů.) To zvědavost přiměje Davida k tomu, vyzkoušet, co se stane, když přivede do kontaktu lidskou DNA s mimozemskou „temnou hmotou“, ačkoli tím potenciálně ohrozí osud celé výpravy, to zvědavost ho přiměje k tomu, aby členům posádky nahlížel do snů během jejich hyper-spánku. Největší díl přirozené zvídavosti je ovšem spojen s Elisabeth Shaw a jejím partnerem Charlie Hollowayem, kteří se ke hvězdám vydávají v tichém očekávání vřelého přijetí ze strany stvořitelů, s očima naplněnýma slzami štěstí a nezkalenou dětskou fascinací. Již první záběr na Elisabeth, nahlížející s baterkou do prastaré průrvy paleolitické jeskyně, akcentuje důležitost tohoto pohledu; pohledu naplněného údivem, důvěrou a upřímnou, neotřesitelnou vírou, která přestojí i hrůzné události, s nimiž je expedice konfrontována na cílových souřadnicích.

Přílet na nehostinný, čímsi zlověstně působící měsíc, dává již od počátku tušit, že věci se nebudou vyvíjet podle předpokládaného vzorce, podle nadreálně krásných snů. Výmluvná (rozuměj: výhružná, děsivá) je nejen krajina se svými titánskými horskými masívy a monumentálními bouřkovými mračny, převalujícími se neznámou oblohou pod náporem ostrých větrů, ale také gigerovský design mimozemské lodě, v němž se organické prvky prolínají s kovovými a mechanickými do morbidní biomechanické formy. A aby toho nebylo málo, nad údolím, kde se rozkládá prastarý mohylovitý pahorek, skrývající ve svém nitru vesmírnou loď, se jako výstražné znamení tyčí monument ve tvaru lebky. Spíše než do vytoužené rajské zahrady tak výzkumníci přicházejí do údolí smrti – nebo přesněji, hor šílenství.

V celé podívané byly cítit úporné a pronikavé náznaky ohromných tajemství a dosud skrytého zjevení, jako by tyto nehostinné hrůzné vrcholy představovaly sloupy děsivé brány do zapovězených snových sfér a spletitých oceánů času, prostoru a bezrozměrnosti.“ (V horách šílenství)

Záhy navíc vyvstane na povrch, že z jakéhosi tajemného důvodu jsou všichni mimozemšťané – až na jednu jedinou výjimku – již dva tisíce let po smrti, že majestátní kosmická loď je lodí duchů. (Duchy, byť holografické, opravdu spatříme). Prvotní nadšení a hlad po fantastických zjištěních velmi rychle ochabuje, dokud nejsou veškeré naděje definitivně utnuty brutálním úmrtím několika členů posádky, kteří přijdou do kontaktu s mimozemským „mutagenem“. Právě v tuto chvíli přichází ona klíčová, smysl otřásající proměna, která tolik rozčarovala mnohé diváky; z ambiciózní, vertikálně směřované sci-fi epopeje se pojednou stává zběsilý, přetržitý a nepokrytě béčkový survival horor, v němž velké otázky pozbývají na důležitosti ve světle bezprostředního, tělesného ohrožení agresivními monstry. Dosavadní zaujetí vším „vysokým“, tj. otázkami o smyslu a hodnotě bytí, o vztahu mezi stvořitelem a jeho dětmi (na úrovních: Otec – syn; Tvůrci – lidé; lidé – android; ale také Stvořitel vesmíru – Tvůrci aneb „Kdo hlídá hlídače?“), střídá primitivní pudovost, prosté soustředění se na udržení holého života. Dlužno říci, že vnější podoba filmu tak pouze kopíruje vývoj vnitřní – posun, progres a potřeby příběhu.

Postavy se musí vyrovnat nejen s řadou příšerných a útrpných zážitků, z nichž na pomyslném piedestalu hrůzy stojí improvizovaný císařský řez, který podstoupí Elisabeth, ale také s řadou deziluzivních zjištění o skutečné povaze Tvůrců, z nichž se namísto laskavých otců a učitelů vyklube rasa bez zjevných morálních zábran, která s největší pravděpodobností plánovala (padlé) lidstvo vyhubit, nebo Zemi využít alespoň jako laboratoř pro zvrácené genetické experimenty, jako líheň. Není bez zajímavosti, že temné pojetí tvůrcovské povahy v lecčems odpovídá barvitému vylíčení autokratického vládce Olympu Dia, které nacházíme v klasické Aischylově tragédii Upoutaný Prométheus. Zeus je zde líčen jako nemilosrdný krutovládce, nevděčný otec, který na lidské nářky, ba osočování z nezasloužené krutosti, odpovídá nesmlouvavým rozlícením: „Vy bídní, troufáte si pozvedat / svůj hlas a žádat milosrdenství? / Ó, že jsem vás už dávno nezničil, / by nezůstalo živo na zemi / jediné símě rodu kletého, / v nějž vtělila se Úranova krev.“

A když se Člověk táže, čím se lidé prohřešili, proč si vlastně zaslouží „bídně zahynout“, reaguje Zeus takřka identicky, byť ve slovech, jako Tvůrce, kterého přičinlivý David probudí z dvoutisícileté stáze: „Jste nevědomí! /Nechci se k vám znát ani já, ani jiný z nebeských bohů, / ty plémě, plazící se po zemi! / Žij ještě krátký čas, avšak v slepotě / a v bídě, nedostatku, nemocích, / a potom zhyň!“

Trestají nás snad Tvůrci za naši vzpupnost a zkaženost? Za to, že si osobujeme práva, která dlouhá tisíciletí byla přisouzena pouze jim, „bohům“, tj. že usilujeme o stvoření nového života, aniž si vážíme vlastního?**** Koneckonců, tím, kdo probuzeného Tvůrce poprvé osloví v jeho mateřštině, není člověk, nýbrž umělá nápodoba člověka, android David…

Gilgamešovská výprava za nesmrtelností a smyslem života tedy nakonec končí před branami ztraceného ráje. Byla však opravdu tak nesmyslná, jak se navenek jeví? Obecně (nebo snad až příliš často) platí, že abychom mohli něco získat, zjistit, odhalit, musíme nejdříve něco ztratit, o něco přijít, něco obětovat. A naopak. Tuto „ekonomii ztráty a zisku“ velmi dobře vyjadřuje sebeobětování v prologu, jak jsem naznačil, motiv nikoli nevýznamný i pro zbytek filmu. Víme také, že jedním z nejčastějších důvodů, který podněcuje pokládání nových, neotřelých otázek, je otřesení jistoty a smyslu, popř. jeho úplná ztráta. Nová perspektiva, nový, dosud netušený směr uvažování a bádání, který se v podobné krizi odhaluje – jako by se pomyslná krusta, zakrývající našemu zraku hlubší smysl, otřesem narušila a odpadla -, vypovídá o krizi jako o jedinečné šanci k novému, totiž k vývoji. Co jiného je smyslem, než usilování o jeho dosažení?

Elisabeth, která je společně s androidem Davidem jedinou přeživší prometheovské expedice, vyjádří i navzdory všem děsivým zkušenostem, které v posledních hodinách nabyla – od nečekané ztráty milovaného až k porodu nestvůrného vetřelce -, přání a touhu pokračovat dál, na domovskou planetu Tvůrců, kde snad konečně čekají odpovědi na to, proč „právě my“. David je podobnou zvědavostí zaskočen, ba považuje její důvody za irelevantní. Co by se získanými odpověďmi změnilo? Elisabeth je však neoblomná. To zvědavostí se člověk odlišuje od strojů, konstatuje na závěr. Jako diváci však na rozdíl od Elisabeth dobře víme, že nezanedbatelná míra zvědavosti byla dána do vínku i Davidovi. Lidé se tudíž od strojů musí odlišovat ještě něčím dalším, něčím hlubším a obtížněji formulovatelným.

Mohla by pouze zvědavost dovolit přestát všechny zhmotněné noční můry a utržené rány, všechna zklamání a traumata? Proč Elisabeth stále touží proniknout do nezměrných tajemství hvězd? Co ji pudí kupředu a dál? A čím se tolik odlišovala od jiných členů posádky? Je cosi v lidské přirozenosti, co člověka nutí klást si otázky nehledě na to, jak dalece je smysl jeho existence otřesen – nebo právě proto. Něco, co nemůže být umenšeno ani vyčerpáno, jakýsi skrytý pramen důstojné síly, který nám připomíná, že proces tázání nemá dohledného konce, nemá konečnost, neboť za každou překonanou hranicí se rozprostírá nové, neprobádané území, možnost směřování k dalšímu horizontu.

Nazvěme to například světlem v temnotách.

——————————————————————————

* Na základě jedné velmi plodné debaty jsem dospěl k přesvědčení, že ono většinové tíhnutí k vnímání logických nedostatků na úkor jiných kvalit filmu, ponejvíce kvalit pohlcujících, velmi dobře odráží zásadní rozkol mezi tzv. distancovaným nazíráním obrazu (resp. jakéhokoli produktu vizuality), stále typickým pro dnešní dny a nazíráním angažovaným, které bylo dominantním diváckým modelem např. ve středověku (tedy v době, kdy se ještě myslelo víceméně magicky). Hlavní rozdíl přitom spočívá v tom, že při angažovaném, bezprostředním sledování se divák doslova noří do sledovaného, sledované prožívá, a to veskrze bytostně, celou osobností, celou duší; že mezi sebe a dílo neumisťuje žádnou bariéru, žádnou odcizující vzdálenost (angažovanost je logickou blízkosti), čímž dosahuje mnohem hlouběji než ten, kdo si od „obrazu“ udržuje onen zdravý a skeptický odstup, na základě čehož se pak, promiňte mi tuto formulaci, nedokáže překlenout přes povrchní a povýtce zamlžující skutečnosti. Vztaženo na popis toho, co vidíme, co vnímáme, je možno konstatovat, že při angažovaného pohledu popisujeme vnitřek, kdežto pohledem distančním, tedy pohledem vznějšku, popisujeme to, co je na povrchu. Není proto divu, že distancovaný pohled je namnoze pohled nesmlouvavě kritický. Jak je doufám evidentní, každý z těchto způsobů vnímání má samozřejmě své klady i zápory. Obecně se však dá říci, že pokud se toužíme dobrat duchovní hloubky, neměli bychom se ostýchat angažovat. Více k tomuto fascinujícímu tématu v připravovaném článku o Malickově Stromu života.

** Obdobně působí i vzletné hudební téma, zkomponované britským skladatelem Harry Gregsonem-Williamsem, které „úsvit člověka“ doprovází.

*** Narážím tím na jeden z možných etymologických výkladů jména Prometheus: „Před-myslitel“. V této souvislosti bych byl určitě nerad, kdyby ušel pozornosti krásný detail ve filmové výpravě, a totiž, že některé funkce na můstku mimozemské lodi se ovládají malou flétnou, tedy výrazně archaickým hudebním nástrojem – podle posledních nálezů pravděpodobně vůbec nejstarším na světě!

**** Vyloučená není ani možnost, že sami Tvůrci prošli za uplynulé věky dramatickým civilizačním vývojem, který z osvícených, helénských „kolonizátorů“ z úvodu filmu učinil bezcitné a cynické „anděly smrti“, uctívající jakýsi dráždivě temný eugenický kult.


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.