Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Kristus na Ostrově vážek

vlcsnap-2017-02-17-08h49m56s863

Představte si klidnou lesní tůň, v níž se (docela jako v nějakém Bašóově haiku) odráží stříbrný úplněk. Představte si, jak v její blízkosti střídavě skřehotají a umlkají žáby a v rákosí na břehu nesměle šelestí vítr – každé stéblo jako chvějící se struna aiolské harfy. A nyní si představte list, který se v lehkém poryvu větru (se sotva slyšitelným šramotem) uvolní z větve přečnívající nad vodní hladinu a v širokých obloucích se začne snášet k zemi. Představte si, jak na onu mlčenlivou hladinu v tichosti dosedá a na okamžik ji – a s ní i zrcadlový obraz Měsíce – rozvlní. Svět kolem náhle umlkne, čas se téměř zastaví. A pak – jako by se vůbec nic nestalo, jako by sama noc byla od počátků věků stále táž – se temná, neproniknutelně tajemná hladina tůňky opět uklidní, zarovná, vyhladí a kdesi v houštinách se jako malé polekané božstvo rozeštká osamělý cvrček…

Do kolektivní divácké paměti se Martin Scorsese zapsal především coby tvůrce vypravěčsky a stylisticky vytříbených žánrových filmů, v nichž zpravidla není nouze o explicitně vyobrazené scény krvavého násilí, ženskou nahotu, obhroublou mluvu a nezřízenou konzumaci alkoholu a drog (to vše v rytmu svižného rockenrolového hudebního doprovodu). Přes všechnu svou neurvalost a vyzývavost je však Scorseseho tvorba hluboce morální (nikdy však kazatelská nebo planě moralizující, neboť Scorsese své lidské, příliš lidské hrdiny, které opět a znovu staví před volbu mezi nebem a peklem, hříchem a vykoupením, nijak nesoudí, toliko ukazuje, jakou cenu platí za svou hybris, bezohlednost a nedostatek smyslu pro rozumnou míru)[1] a podobně jako ve své době kontroverzní romány Henryho Millera – za všechny kupříkladu Obratník Raka (Tropic of Cancer; poprvé vydáno 1934) – ji prostupuje jakési naléhavá žízeň po světle, (s)míru a spočinutí. To koneckonců není nijak zarážející u tvůrce, který – dříve než upsal svou duši pohyblivým obrazům – toužil být knězem (na toto povolání se coby mladík bezmála rok připravoval v kněžském semináři) a jenž se nikdy netajil tím, že celý jeho život sestával toliko z filmů a náboženství. Zůstává-li však toto duchovní prahnutí ve značné části Scorseseho filmů spíše umně skryto za maskou vnější profánnosti a k jeho odhalení nutno vyvinout jisté (interpretační) úsilí, dává se naopak plně na odiv ve snímcích jako Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) či Kundun (1997), v nichž Scorsese otevřeně adresuje náboženské otázky a témata a které od zbytku jeho filmografie nápadně odlišuje rovněž to, že jsou zasazeny mimo betonovou džungli velkoměst a dávají nebývale velký prostor expresivitě přírodního světa. A právě do této religiózně zaměřené (a jaksi bytostně nezastřešené) skupiny filmů náleží rovněž Scorseseho nejnovější a dost možná také nejosobnější film, po dlouhá léta pracně realizovaná adaptace slavného historického románu Mlčení (Činmoku; v originále poprvé 1966; česky 1987 a 2017) z pera známého japonského romanopisce Šúsaku Endóa.

Ve srovnání se Scorseseho předešlými filmy-událostmi Hugo a jeho velký objev (Hugo, 2011) a Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) se může Mlčení leckomu jevit jako krajně nepřístupný a divácky nepříliš vděčný film, čemuž ostatně odpovídají i dosavadní chabé tržby ze zámoří a také poněkud vlažný postoj, který k filmu zaujala Americká akademie (snímek v letošním oscarovém klání získal jedinou – jakkoli nadmíru zaslouženou – nominaci pro kameramana Rodriga Prieta). Mlčení pojednává o málo známých osudech evropských misionářů v Japonsku na počátku 17. století, kdy bylo do té doby prospěrující křesťanství po celé zemi (namnoze ze strachu před ztrátou kulturní jedinečnosti, ale také z obav před jeho rostoucím vlivem mezi chudšími, despotickým šógunátem smýkanými vrstvami obyvatelstva a z toho plynoucích občanských nepokojů) postaveno mimo zákon a jeho vyznavači i zvěstovatelé tvrdě pronásledováni a potíráni japonskými úřady. Hlavními hrdiny tohoto veskrze temného, neveselého příběhu jsou dva portugalští jezuitští kněží – Sebastião Rodrigues (nadmíru výtečný Andrew Garfield, který se po hlavní roli v Gibsonově válečném dramatu Hacksaw Ridge: Zrození hrdiny [Hacksaw Ridge, 2016], kde ztvárnil lidsky krásnou a téměř andělsky ryzí postavu desátníka Desmonda Dosse, v relativně krátké době objevuje v další procítěně oduševnělé roli) a Francisco Garupe (již tradičně herecky úsporný Adam Driver) -, kteří se společně vydávají na nebezpečnou pouť do dálné a křesťanům zapovězené Země vycházejícího slunce, aby zde nalezli svého ztraceného učitele a mentora, otce Ferreiru (Liam Neeson), o němž se do portugalské domoviny donesla opožděná zvěst, že padl do spárů japonské inkvizice, byl podroben krutému mučení a donucen zříci se své víry. Zatímco první polovina filmu sleduje jejich tajné působení mezi chudými a zbídačenými japonskými rolníky (vykonávání svátostí pod rouškou noci, skrývání se v uhlířské chatě v horách během dne, neustálý strach před odhalením) a posléze také Rodriguesovo dopadení japonskými pronásledovateli, když jej za hrst stříbrných vyzradí slabošský, o odpuštění věčně žadonící Kičidžiró (Yosuke Kubozuka) s vyděšenýma očima ještěrky, druhá půle líčí průběh Rodriguesova zajetí a jeho drásavý vnitřní boj o vlastní duši tváří v tvář temně – jako moře – mlčícímu Bohu na straně jedné a bezcitnému divadlu pod režijní taktovkou ďábelsky nevyzpytatelného inkvizitora Inoueho (mimořádně zábavný Issey Ogata) na straně druhé, které má Rodriguese přimět – podobně jako jeho odpadlého předchůdce – zradit své nejhlubší přesvědčení a doslova šlápnout na milovanou tvář toho, kdo na svých bedrech nese kříž za hříchy celého světa…

Předně je třeba říci toto: Mlčení rozhodně není snímkem nekomplikovaným a prostým, jedním z těch, které by se dávaly jen tak, ale který vyžaduje značně soustředěného a vnímavého, duchovně otevřeného diváka, obzvláště pak takového, jemuž nečiní potíž přijmout fakt, že snímek v zásadě nikomu – ani misionářům, ani japonským autoritám – nestraní a na otázky, které si klade, nedává žádné jasné a jednoduché odpovědi, nýbrž že toliko s filosofickým odstupem zaznamenává, pozoruje, odkrývá, naznačuje. Už vůbec pak Mlčení není snímkem příjemným a konejšivým, jakkoli není nejmenšího sporu o tom, že kromobyčejně krásným na pohled (takřka každý jednotlivý záběr – ať už jde o krajinu nebo detail lidské tváře – je zde mistrovským malířským plátnem, malým uměleckým dílem o sobě). Naopak: je to film (alespoň po většinu stopáže) trýznivý, tíživý, skličující, ba čímsi až výhružný – asi jako temná bouřková mračna na obzoru nebo škorpión chystající se k bodnutí. Jedním dechem však nutno dodat, že nikoli přehnaně pochmurný ve svém pohledu na život a ta nejhlubší tajemství lidského srdce: podobně jako nadějeplný závěr Scorseseho nedoceněného snímku Počítání mrtvých (Bringing Out The Dead, 1999) je také závěrečné rozuzlení Mlčení hluboce pokojné a po všech tělesných i duševních strázních, které divák zakusí po Rodriguesově boku, konečně plné hřejivého světla.[2] První polovina filmu – a to již od úvodní scény u horkých pramenů v Unzenu – však svou ponurou, mlžnou náladou (časté jsou obrazy při zemi se pokradmu plížící mlhy, stoupajících oblaků páry, vzdálených horských vrcholků utopených v mlžném, deštivém oparu nebo mlhou obestřených rozeklaných mořských útesů) nejednou upomene na klasické japonské strašidelné příběhy (napjatá scéna, ve které za doprovodu rytmických úderů bubnů taiko proplouvá hustou noční mlhou loďka s Rodriguesem na palubě, když tu se po něm jako nějaké bledé přízraky začnou z vody sápat brodící se vesničané, jako by vypadla přímo z Mizogučiho Povídek o bledé luně po dešti [Ugetsu monogatari, 1953]) či Scorseseho vlastní snímek, paranoidní hitchcockovský thriller Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010). Mlčení je nadto dílem úchvatně pomalým a prodlévavým, ovšem ani ne tak extrémní délkou záběrů (od zbytku Scorseseho filmografie se v tomto směru zase tolik neliší), jako spíše celkovým dojmem, který v divákovi zanechává. Je to snímek, který nikam nepospíchá (a nic nechce uspěchat), který se jako květ ibišku nebo chryzantémy rozvíjí pozvolna, ve vlastním mlčenlivém tempu.

Tak jako literární předloha, která je psaná velmi kultivovaným, střízlivým jazykem, je Mlčení snímek velmi asketický, uměřený ve své formě: velká režijní gesta jsou šetřena toliko na umocnění klíčových okamžiků vyprávění, jako je jedna z vrcholných scén filmu, ve které Scorsese k podtržení její dramatičnosti a osudovosti jedinkrát mistrně využije zpomaleného pohybu. Totéž se týká i úsporného způsobu, jímž je snímek vyprávěn (film začíná krátkým prologem, který skrze dopis vypráví otec Ferreira, stěžejní část vyprávění přináleží osobní perspektivě otce Rodruigese a závěrečný epilog je podaný očima zcela nezávislého pozorovatele, fiktivního holandského obchodníka Dietera Albrechta). Půvab rozsahem spíše skromné knižní předlohy (a tak je tomu i ve Scorseseho adaptaci) ostatně nespočívá ani tak v přemrštěně komplikované zápletce nebo rafinovaných vypravěčských kejklích, leč spíše v tom, co hlavní postava na své kristovské pouti napříč mlžnou krajinou japonských ostrovů prožívá, co zakouší a čemu je nucena čelit ve svém vlastním svědomí: tedy nikoli ani tak v tom, co se odehrává navenek, ale spíše v tom, jaké drama, jaký svár, jaká muka probíhá uvnitř, v bohatství a neokázalé velkoleposti niterného prožitku.

Snad nejvíce však tento mnohovrstevnatý a na každý pád výjimečně silný snímek vystihuje jeho příslovečná mlčenlivost a důraz na svébytnou hodnotu ticha coby nositele a zprostředkovatele duchovního poznání. Velkou zásluhu má v tomto směru zejména minimalistický, téměř zenově laděný hudební doprovod od skladatelského manželského dua Kathryn a Kima Allena Klugeových, jenž s podobnou mírou virtuozity a nápaditosti, s jakou to v nedávné době předvedl islandský skladatel Jóhann Jóhannsson v existenciálním sci-fi filmu Příchozí [Arrival, r. Denis Villeneuve, 2016], úspěšně stírá hranice mezi zvukovým designem a hudební dramaturgií. Netradiční hudební podkres totiž sestává převážně z muzikálně působících hlasů a ruchů přírodního původu – hvizdu větru profukujícího chladnou přímořskou jeskyní, hukotu tříštících se mořských vln, kapek deště bubnujících o listy stromů či hypnotického zpěvu cikád (mimochodem jednoho z hlavních akustických motivů již v Endóově předloze), které jsou organicky – ve výsledném zvukovém mixu téměř nerozlišitelně – protkány s instrumentacemi na tradiční hudební nástroje jako je japonská loutna biwa či evropská viola da gamba, unikavě éterickými sbory a nahrávkami legendárního Cosmic Beamu od kalifornského hudebníka Francesca Lupici, jakési olbřímí kovové konstrukce, která vyluzuje nepopsatelně mystické, kosmicky znějící hučení a kterou ve svých filmech (především v Tenké červené linii [The Thin Red Line, 1998]) tolik proslavil Scorseseho kolega Terrence Malick. Stejně jako v knižní předloze však hlasy přírodního světa – cvrkot osamělého cvrčka, který se ozve v okamžiku, kdy Rodrigues vkládá jednomu z japonských věřících do rukou svůj skromný přívěšek ve tvaru kříže či již zmíněný zpěv cikád, jímž snímek symbolicky začíná a končí – mají ve vyprávění podstatně hlubší smysl a opodstatnění než sloužit coby pouhá kulisa pro dotvoření patřičné atmosféry; skrz ně jako by totiž bez ustání promlouval tajuplný hlas Boží.[3] Abychom však vůbec dokázali takový hlas zaslechnout a snad i trochu porozumět tomu, co nám svým bezeslovným způsobem sděluje, musíme se nejdříve – jak ostatně na konci filmu sezná i sám zestárlý padre Rodrigues – sami ztišit. Jedině tehdy nám ono velké ticho, které vše obepíná jako bezbřehý oceán, ono neproniknutelné mlčení, s nímž hlavní hrdina tak dlouze a marně zápolí, přestane být čímsi nesnesitelným a hrozivým, co je třeba pro klid vlastní duše přehlušit, překřičet, vyplnit jako prázdné místo na mapě, a naopak se nám vyjeví ve své pravé podobě: jako velký dar a požehnání, cosi blahodárného, léčivého, spásného. A totéž by se dalo říct i o filmu samotném.

[1] Onou cenou je obyčejně uvěznění v jakémsi osobním očistci, v němž jsou nuceni žít s hořkým poznáním, že brány do rajské zahrady – kdysi zející dokořán – jsou pro ně nadobro zavřeny.

[2] V tom se Scorseseho verze zřejmě nejvíce liší od poněkud cynického a zlomyslného zakončení verze Šinodovy z roku 1971.

[3] V podobném duchu je přírodních hlasů užito již v Posledním pokušení Kristaviz například scénu v Getsemanské zahradě, kdy se Kristus těsně před příchodem vojáků ohlédne po zpívajícím slavíkovi nebo scénu Lazarova vzkříšení, kterou podbarvuje zvonivý zpěv červenky obecné.

Vzpomínka na Kurosawu

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

Textík je více než rok starý, původně stvořený pro školní účely – omluvte tedy jistou jazykovou neohrabanost a místy až přílišnou (po)učenost; provedl jsem pouze nějaké dílčí změny, nejděsivější pasáže smazal z povrchu zemského. Chris Marker u nás žel není stále příliš znám, tudíž jsem se rozhodl text přivézt nazpět k životu  – ach! Eurydiko! – a trochu jím přispět k veřejné osvětě! 🙂 Tento text je zároveň posledním (de facto rozlučkovým) příspěvkem na tomto blogu, cokoli dalšího bude uveřejňováno na nově založeném, kterýžto se bude věnovat tzv. filmovému přírodozpytu, tedy vztahu mezi filmem a přírodou, a to ve všech myslitelných podobách a odstínech. Na dotyčném blogu zatím sice nic pěkného ani nepěkného nenaleznete (také layout je pouze provizorní), ale jeho uvedení do plného provozu plánuji na příští týden, přičemž již teď mohu prozradit, že prvním příspěvkem bude můj vlastní překlad úchvatné evoluční sekvence z Malickova scénáře ke Stromu života. Děkuji tedy všem, kdož v minulých letech navštěvovali tento blog a doufám, že se shledáme i jinde!

Ani stín pochybnosti (několik poznámek k filmu Skyfall)

Každý nový bondovský film, tak jako je tomu u všech dlouhodobých filmových či televizních sérií, je nucen se vyrovnávat (ať už kvalitativně či jinak) s odkazem svých předchůdců – s tím, co již bylo řečeno a vykonáno. Dnes, kdy bondovská série dosáhla již 23. dílu, je tato potřeba možná silnější než kdy dříve; nehledě na to, že agent s kódovým označením 007 se již dávno stal svého druhu vlastnictvím lidových mas. Nejen, že jej zná snad úplně každý, na koho si při dobré vůli vzpomenete, stejně tak ale mají všichni poněkud sobecký dojem, že zcela přesně ví, jaký by měl James Bond být, co by měl říkat, jak by se měl chovat, oblékat, jaké auto by měl řídit, atd.

Ačkoli oba předešlé díly s Danielem Craigem v hlavní roli, které bondovskou sérii začaly takříkajíc od píky, tedy návratem do počátků Bondovy kariéry (a zároveň i blíže k Flemmingově literárnímu předobrazu), přinášely mnohdy nápaditou hru s emblematickými bondovskými znaky („gunbarrel“, Bondův oblíbený nápoj, tradiční repliky, status bondgirl…), a Quantum of Solace (r. Marc Forster, 2008) dokonce i s netradičními stylovými prvky umělecké kinematografie (především mám na mysli pohlcující moc detailu, úspornou náznakovost a spojování hlavní akce s okolním prostředím dle postupů intelektuální montáže – viz silová honička po střechách italské Sienny, kde je z Bonda a pronásledovaného prostříháváno na koňské závody či mistrovská scéna z představení Pucciniho Toscy, v níž se scénické drama přirozeně prolne s dramatem bondovským do jednoho celku, nikoli nepodobně jako je tomu v Hitchcockově Muži, který věděl příliš mnoho z roku 1956), žádný z nich se s bondovskou pamětí, kumulující se již několik desítek let, nevyrovnal nijak hlouběji. Nevyřčená otázka, zda se bondovský koncept přes dílčí inovace přeci jen nevyčerpal, stejně jako otázka, zda má stále co nabídnout v době, kdy musí čelit silné konkurenci v osobách Jasona Bournea či Ethana Hunta, tak podvědomě stále čekala na rozhřešení.

Ne tak u nejnovějšího bondovského dobrodružství s víceznačným názvem Skyfall, které pro bondovskou sérii představuje podobně zásadní moment, jako svého času přestavoval Temný rytíř (r. Christopher Nolan, 2008) pro komiksové adaptace – režisér Sam Mendes se ostatně nijak netají tím, že právě Temný rytíř byl pro celkové pojetí Skyfall (namnoze rafinované tím, že zdánlivě působí nebondovsky, tak jako Nolanův Batman nekomiksově) nejbližším zdrojem inspirace. Bondovka Skyfall, která jistě mnohým přijde dosti tradiční svým „staromilským“ vyzněním, se výše zmíněným otázkám staví čelem, a to tak, že je přímo tematizuje coby (zprvu) spor a (nakonec) smíření starého a nového. Minulost série, ať už v jejím jménu bylo napácháno cokoli, tak není pouze zdrojem odkazování a hry pro pozorné diváky (ačkoli i tak samozřejmě dojde na mnohé vtipné momenty – viz např. skutečnost, že Bondův nepřítel Silva řídí své operace z opuštěného ostrova, oblíbeného to zázemí bondovských arcipadouchů), ale živoucí stopou jedinečné identity. Ba co více: z kladného vztahu ke starejm dobrejm časům, k tomu, co se nelze odestát, co namnoze utváří podobu přítomnosti i věci budoucí (po vzoru přijmutí stínových aspektů osobnosti v jungovské psychologii), je učiněna hlavní myšlenka filmu.

Ta organicky prorůstá nejen výrazný styl, nýbrž také vnitřní, obsahovou rovinu filmu – obé jde ostatně ruku v ruce. Navenek je to slyšitelné zejména v Newmanově hudbě, která sice mnohem více vsází na táhlé atmosférické plochy než na konkrétní hudební témata, která se přesto nikdy nezbaví silného nostalgického nádechu (klasická bondovská témata jsou variována často, pouze se málokdy dočkají plného provedení). Na první pohled zaujme také nápadná rozvláčnost, připomínající rané bondovské filmy s Seanem Connerym (drobné srovnání: zatímco v energickém Quantum of Solace se ustavující scéna zpravidla odbyla v jednom, dvou krátkých záběrech s titulkem, Skyfall činí z ustavující scény cosi na způsob trpělivé taneční kreace; nové prostředí je vždy představováno v dlouhém řetězci sousledných záběrů – a v podobně nespěchavém tempu se koneckonců odvíjejí i dialogové scény), která se porůznu snoubí s výtvarnou oslnivostí a vizuální metaforikou (siluety a stíny), nemající v rámci bondovských filmů obdoby. Pokud jde o vnitřní pohyb filmu, je v této perspektivě klíčový motiv Bondova stárnutí a fyzické opotřebenosti, tomuto motivu analogická snaha politických kruhů omezit působnost MI6 coby přežitku minulých dob, jakož i etická variace téhož, vtělená do nutnosti nést odpovědnost za vlastní rozhodnutí a činy, které za sebou vláčí stíny možných následků. Co přitom funguje jako jednotící prvek, který rovinu formální i obsahovou váže dohromady, a čím je Skyfall v rámci bondovského univerza ve výsledku tak radikálně novátorským dílem, je silný obrazotvorný potenciál vyprávění. Odkud se bere, odkud vyvěrá?  Především z bohaté stínové metaforiky.

Již dříve jsem napsal, že odhalení povahy hororového monstra může napomoci k odhalení povahy celého filmu, v němž se dané monstrum objevuje – u klasických záporných charakterů tomu dle mého soudu není jinak. Skyfall pokračuje v trendu nastoleném již Casinem Royale (r. Martin Campbell, 2006), totiž v linii padouchů, kteří spíše než cíle globální – ovládnutí či zničení světa – sledují osobní prospěch, osobní pohnutky. Bardemův nevyzpytatelný záporák Silva (v lecčems odrážející Ledgerova Jokera), zhrzený/padlý agent MI6, se vynořuje „ze stínu“ (svědomí) za jediným, ale o to promyšlenějším cílem: aby svým bývalým zaměstnavatelům – a hlavně „matce“ M, která jej svým rozkazem kdysi odsoudila k pomalému mučení – splatil jejich hříchy. („Myslete na své hříchy.“ připomíná nejednou.) Silvova děsivost přitom pramení z jisté zlovolné nehmotnosti, až všudypřítomnosti, s jakou jej zprvu tušíme kdesi v pozadí – téměř do poloviny filmu vystupuje coby tajemný přízrak, který sice nevidíme, ale jehož je, jak se dozvíme z dialogů, třeba se obávat -, a s jakou se později vynořuje na zcela nečekaných místech. Dokonce ani obligátní zjizvení, dávající najevo pokřivenost antagonistova charakteru, není u Silvy patrné navenek, nýbrž Silvou skrývané za masku pěstěného vzhledu, tedy působící zevnitř jako pozřený jed, pomalu rozežírající útroby (což, jak se ukáže, je doslova myšlenou skutečností).

Boj se stínem je ostatně předjímán již úvodní titulkovou sekvencí, v níž Bond střílí po vlastních stínech – jeden se nakonec protáhne na stěnu, kde nabere Silvovu podobu. Tím je zároveň naznačena spřízněnost, jíž jsou k sobě Bond a Silva – jako rub a líc – poutáni: nejen, že perfektně znají tajnou službu „zevnitř“, což činí krajně obtížným předvídání budoucích Silvových kroků, ale na hlubší rovině je také spojuje rozhodnutí náhradní „matky“ M, jímž byli v zájmu obecného blaha odsouzeni k symbolické smrti-oběti: do stavu stínové existence, bytí-nebytí. Vždyť stínovým charakterem, někým, kdo není ani živý, ani mrtvý, kdo se pohybuje na rozhraní dvou světů – světa klasické špionáže, kde bylo zlo a dobro jasně polarizováno a zdánlivě neprůhledného světa (post)moderního, kde největší nebezpečí již nepředstavují organizace, ale stíny jednotlivců, jakož i plíživá krize maskulinity -, se tentokrát stává sám agent 007, a to od samého úvodu filmu (mnohé napovídá již to, že do prvního záběru filmu stupuje jako rozostřená silueta).

V závěru úvodní honičky, která začíná v ulicích Istanbulu a vrcholí kdesi v horách na střeše jedoucího vlaku, je Bond nešťastnou náhodou „zastřelen“ a prohlášen za mrtvého. Ozvěna pádu z oblohy do rozbouřených peřejí, odkrývající první významovou fasetu titulního názvu, i trvalá jizva, kterou si po tomto zásahu odnáší, jsou jakýmsi neviditelným ostnem Bondova (fikčního i skutečného) stárnutí a nepatřičnosti ve „statečném novém světě“ (brave new world), kde velké a hrdé, ale namnoze pomalé a nadále neefektivní plachetnice, pozbývají smyslu – jak krásně naznačuje rozhovor mezi Bondem a novým Q před nostalgickou Turnerovou malbou The Fighting „Temeraire“ tugged to her last berth to be broken up (1839), na níž  je zachycena válečná loď Temeraire, kterak je tažena do přístavu k poslední neveselé misi, demontáži. (Pozornosti by jistě neměl uniknout půvabný detail v poslední scéně filmu, v níž se po přestálé krizi opětovně ustavuje bondovský svět ve staro/nové podobě. Na stěně kanceláře M, kde se závěrečná scéna odehrává, lze totiž spatřit malbu se vskutku triumfálním výjevem – eskadrou plachetnic, která s rozepjatými plachtami brázdí otevřené moře.) Během filmu se Bond nesčetněkrát ocitá nebezpečně blízko dalšímu pádu, na pomezí života a smrti, s děsivou hlubinou za zády, hrozící jej pohltit. Ukázková je v tomto ohledu jednak nesmírně napínavá a vynalézavá sekvence z Šanghaje, pravděpodobně odkazující k slavnému zrcadlovému finále Wellesovy Dámy ze Šanghaje (1947), v níž Bond stopuje nájemného zabijáka do závratné výše mrakodrapu, aby se s ním nakonec utkal v úchvatné stínohře na pozadí neonového města, jednak boj tělo na tělo pod jezerním ledem z akčního vyvrcholení ze skotského venkova.

Bonda ovšem neohrožuje pouze opětovný pád do hlubin, nýbrž také „padající obloha“, ať už se jedná o přesměrovanou soupravu metra, kterou je téměř zasažen při ponásledování Silvy londýnským podzemím, nebo o pomyslnou lavinu (politických) okolností, hrozící jej odsunout v zapomnění, jíž se však úspěšně vzpírá staronovými triky. Uhrančivé finále filmu, odehrávající se kdesi na skotské Vysočině, jejíž pahorky a tichá údolí objímá neprostupná mlha – snad mlha paměti -, ovšem prozradí, že titulní název Skyfall značí více než jen pád (z) oblohy, výslunní a zájmu, nýbrž rovnou hloubku Bondovy minulosti, její dávnou původnost: místo, kde se Bond narodil a kde vyrůstal, kde měli domov jeho předci. Cesta za akceptováním vlastního stínu – pro Bonda samotného i bondovskou sérii jako takovou – se tak příznačně uzavírá právě zde, na místě, kde se vše počalo, odkud vše vyrůstá. A to formou pro bondovské filmy vskutku ojedinělou: jako špinavý souboj ve stylu Peckinpahových Strašáků (1971), jehož hlavními aktéry jsou černé siluety na pozadí hořícího domu. Stíny minulosti, které jsou, slovy Tennysonovými, možná oslabeny „časem i osudem“, ale vzor tomu nadále „vyzbrojeni vůlí bojovat, hledat, nacházet a nepodvolit se„.