Umírající čas v La Jetée

by Lavran

Rampa (La Jetée, 1962) Chrise Markera, o kterou se opírají následující řádky, je slavným, dnes již kultovním kinematografickým experimentem s vědecko-fantastickým námětem o cestování časem, který se později stal inspirací pro Gilliamův celovečerní film 12 opic (Twelve Monkeys, 1995). Rampa je téměř výhradně složena z fotografií (pro úplnost: nafocených na fotoaparát Pentax Spotmatic), vyjma jediného – tajemného a nebývale fascinujícího – filmového záběru.[1] Marker v podstatě převedl koncept fotografického či obrazového románu do plynulosti filmového vyprávění. Není bez zajímavosti, že v titulcích je Rampa přímo označena jako „ciné-roman“.

Markerův smělý pokus je políčkem do tváře zlých jazyků, které tvrdí, že film je příliš názorný a doslovný. Nehybnost fotografií vnáší do filmu potřebu, dotvářet v imaginaci přirozený pohyb a tedy i dojem prostorovosti, aniž by to – podobně jako při četbě – narušovalo uvěřitelnost fikčního světa a jeho funkčnost, aniž by to bylo nepřirozené. V rámci prostoru jednotlivých fotografií-záběrů se odehrává ryze smyslový, imaginární pohyb, který do nich projektuje a domýšlí sám divák; vlastně tyto momentky oduševňuje (animuje).[2] Uvedeno na příkladech, divák vdechuje život do figur ustrnulých za chůze, petrifikovaných výrazů lidské tváře i kadeří znehybněných ve větru, vnímá pád tam, kde jeho průběh skončil na půli cesty. Divák doplňuje vzniklé mezery, strže a propasti mezi fotografiemi, doslova zaplavuje prázdný prostor, k čemuž ho nabádá již podoba mizanscény, přesněji šerosvit jako převažující technika nasvícení.

Rampa vypráví o nemožnosti uniknout času. Hlavní hrdina spatřil v dětství sám sebe zemřít na letišti – aniž by pochopitelně tušil, že sleduje své starší já – a tento výjev mu nesmazatelně utkvěl v paměti. Společně s obrazem (vlastní) smrti se mu však do vzpomínek uložil i obraz tajemné, ve smuteční černi oděné ženy, která tragédii přihlížela; klid její podivně známé tváře, tváře napůl ponořené ve stínu. Obraz ženy i obraz smrti – splývající dohromady – jej pronásleduje po celý život, tak trochu jako závratně hrozivý sen, dokud mu nepřivodí vlastní, již viděnou smrt. Námět evidentně splácí dluh Hitchcockovu Vertigu (1958), jednomu, jak s oblibou tvrdím, z nejsmyslnějších filmů všech dob a Markerovy malé osobní posedlosti. Během cestování časem, jenž musí hlavní hrdina podstupovat jako „pokusný králík“ německy hovořících vědců ze skomírající, postapokalyptické společnosti, se s vytouženou, vzdálenou ženou opakovaně setkává; skládá její skutečnou podobu ze svých vzpomínek i fantazií, mezi nimiž nakonec nedokáže rozlišovat. Zamilují se do sebe, což zpečetí hrdinův neblahý osud. Vědomí o původu obrazu se protne s nevyhnutelností předurčeného. Příběh v mnoha ohledech připomíná báji o Orfeovi a Eurydice, kde se pěvec Orfeus vydává pro svou předčasně zesnulou milenku do Hádovy říše smrti. Podsvětí v našem případě nahrazuje labyrint absolutní paměti, z něhož moderní Orfeus – stejně jako jeho předobraz – vyvádí Eurydiké na světlo dne, aby se na posvátném prahu mezi světy nedočkavě ohlédl a „tajemný předmět touhy“, stínová milovaná se propadla nazpět do temnot, ze kterých se zázračně vynořila. Jinými slovy, aby se opětovně rozplynula v čase, z něhož se zhmotnila.

Otázka časovosti a rozsáhlé palety motivů s ní spojených je přítomna již v samotném fotografickém obrazu. V knize výtečných esejů O fotografii poznamenala Susan Sontagová následující (shodou okolností právě v souvislosti s Rampou): „Fotografie šokují v plynutí filmu – v okamžiku proměňují přítomnost v minulost, život ve smrt.“ (str. 69) Nejprve se zaměřím na druhou část citátu, kde Sontagová trefně pojmenovala něco, co tvoří jednu z nejvíce zneklidňujících faset fotografického obrazu. Když si prohlížíme fotografie, jistě nám podobná úvaha nejednou přijde na mysl, ale nepřikládáme jí důležitost, a snad ani nechceme – uvažuje totiž neodvratitelnou přítomnost smrti v životě, kterou jeho světelný otisk zdůrazňuje a zveličuje ad absurdum. Od nepaměti platí fotografie jako hodnotný důkaz, což denně potvrzuje kupříkladu během policejního vyšetřování. Je svědectvím o pomíjivosti a děsu ze smrti, obav z její neustálé blízkosti i krutosti, které nemůžeme nijak vyvrátit. Fotografie je schopna uchovat (řečeno s Bergsonem) „čirou přítomnost“, balzamovat ji až v děsivě prchavém zlomku okamžiku. Vlastně se onou „čirou přítomností“, jež v sobě nese stopu minulosti i budoucnosti zároveň, stává. „Fotografie svému pozorovateli předává čas světelné události, jejíž stopou se stala.“, píše Jacques Aumont. Dovoluje nám tedy vidět čas. Fotografie člověka (popř. jiné živoucí bytosti) vypichuje jeho smrtelnost. Je však i zrcadlem, v němž se odráží smrtelnost jejího tvůrce a nakonec i jedince, který si fotografii prohlíží. Ve chvíli, kdy fotograf stiskne spoušť fotoaparátu, vytvoří v nezadržitelném, neviditelném proudu času pevný, určitý bod, memento nevyhnutelnosti, jehož konkrétnost vymezuje zvolené rámování. Tento bod pak odměřuje stáří, připomíná jej i přivolává. Vědci, kteří v Rampě posílají testovací subjekty napříč časem, v přesvědčení, že se jim podaří zabránit globální katastrofě nebo najít na současnou situaci „lék“, se (příznačně) pokoušejí „přivolat minulost a budoucnost, aby zachránili přítomnost“. To samo o sobě připomíná moc fotografie, resp. její schopnost převracet a popírat přirozený, lineární tok času, nicméně s podstatným rozdílem, že není v její moci přítomnost spasit, maximálně zvěčnit. A to paradoxně odsouzením k smrti.  Motiv poeovské „smrti v obraze“ je nejen průvodním znakem vyprávění, ale je důmyslně provázán s naturelem fotografického obrazu; jeho výsostně mrazivé schopnosti „v okamžiku proměnit přítomnost v minulost, život ve smrt“. Ne náhodou se stop-záběru přezdívá „mrtvolka“.

Vraťme se nyní k první části citované věty Susan Sontagové („Fotografie šokují v plynutí filmu…“). Marker jako by tento výrok převrátil, neboť v plynutí Rampy nás fotografie šokovat nemohou – snad vyjma prvních několika obrazů, zvláště pokud jsme s filmem nebyli blíže obeznámeni -, zato nás však spolehlivě šokuje jediný filmový, tudíž pohyblivý záběr probouzející se ženy, která pohlédne do objektivu kamery a několikrát zamrká. Jeho cizost a nepatřičnost je v onu chvíli bezmála udivující. V pevném stisku „smrti v obrazu“ však tento takřka neznatelný pohyb, který ve výsledku působí jako iluze, optický klam, obsahuje nebývalé množství naděje a životnosti – probuzení nás vyvádí z temné říše smrti, snu a nejistoty, je uvolňující a osvěžující. (Je náhoda, že pozůstatky lidské civilizace přežívají v podzemí?) Žena se v sérii prolínajících se fotografií (resp. fotogramů či mrtvolek) převaluje ze spánku. Vidíme pouze její tvář, část ramen a ruce. Viditelné vystupuje ze tmy; z bezbřehého, neurčitého prostoru. Je zahalena, obklopena polštářem, peřinami a tmou, podobně jako když „renesanční tvůrci pod své akty a kolem objektů umisťovali drapérie, aby vytvořili systém objemů a hodnot, který prohloubil prostor kolem jejich figur.“ (Francastel, str. 86) Moment probuzení přibližuje „umrtvený“ filmový obraz zpátky na dosah životu – je spásným, bílým bodem uprostřed černého absolutna. V případě Rampy film šokuje v plynutí fotografií, jejichž ustrnulost nabude obzvláštní děsivosti ve scéně, kde se ústřední pár prochází mezi vypreparovanými zvířaty, v oné zvrácené metafoře panoptika paměti.

Rampa později vyšla i jako fotografické album. Jsem však přesvědčen, že v této podobě nedosahuje ani poloviny své originální působivosti. Jakožto filmové dílo (kde jsou fotografie doprovázeny hlasem vypravěče, hudbou i zvukovými efekty) nám sice upírá možnost uzpůsobit si čas prohlížení dle vlastní potřeby[3], zato však dosahuje zcela osobité a nenapodobitelné atmosféry plíživého děsu a nejistoty, kterou kniha nabídnout nemůže (nebo alespoň částečně), nehledě na citelnou absenci několika klíčových vizuálních motivů (viz zmíněný kontrast fotografické statičnosti a jediného filmového záběru). Ve chvíli, kdy Rampu zbavíme filmového plynutí, zůstane jen vzdálený dojem blízké smrti (a naopak), nezadržitelně umírajícího času, který kondenzuje na povrchu chladných světelných soch, jimiž fotografie nepochybně jsou. Nevyslovená pravda, že nikdo nemůže uniknout času.

Poznámky:

[1] Tento záběr, který z obou stran svírá hrozba fotografické smrti, přiznává filmu polozapomenuté mystérium – nostalgickou trošku z prvotního ohromení a novosti, kterým oplýval jeho triumfální příjezd do nádraží La Ciotat.

[2] V textu zmiňuji pouze pohyb „v rámci prostoru jednotlivých fotografií-záběrů“, nicméně rovnocenné důležitosti dosahuje i pohyb mezi nimi, který je obousměrně propojuje a umožňuje vnímat jejich průběh kontinuálně, nikoli jako sérii osamocených obrazů, které na sebe nijak nereagují.  Obecně lze konstatovat, že film (jako umělecký druh) charakterizuje především pohyb. A to pohyb několikanásobný, probíhající na několika úrovních současně; pohyb filmového pásu v projektoru (popř. tok digitálních dat), horizontální plynutí filmového děje, vertikální pohyb významů (výtečným příkladem tohoto typu pohybu je tzv. intelektuální montáž) a pohyb uvnitř obrazu, který bychom mohli dále rozdělit podle jeho trajektorie, rychlosti atd. Tento čtyřrozměrný pohyb v jistém ohledu převyšuje  materiální původ filmu (tradičně celuloidový pásek s fotocitlivou emulzí na povrchu), jehož dominanci zpochybnil nástup digitálního filmu (viz úvahy o smrti či konci filmu klasického).

[3] Uvědomuji si, nakolik je v dnešní době tento výrok relativní, ba absurdní, ale pro potřeby tohoto textu naivně počítejme s tím, že divák Rampu shlédne např. v kině, kde nebude mít nad jejím průběhem kontrolu.

Použitá literatura:

AUMONT, Jacques. Obraz. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. 319 s.

FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost : Výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Brno : Barrister & Principal, 2003. 163 s.

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Praha : Paseka / Barrister & Principal, 2002. 181 s.

Profil filmu na ČSFD:  http://www.csfd.cz/film/131457-rampa/