Bouchací kuličky a odhalený kotník: kinematografie atrakcí z (proti)pohledu krátkých forem

by Lavran

Moment ustrnutí

Dříve než v druhé polovině desátých let získal převahu narativní film a než se jako dominantní modus produkce ustanovila celovečerní stopáž (kolem roku 1915), vládla světu kinematografie atrakcí. Kinematografie „okamžiku, nikoli rozvíjených situací“[1], která pojímala film jako sérii vizuálních šoků, tříštících svět do řetězce senzačních fragmentů. Katalogy formujících se produkčních společností nabízely nepřebernou škálu fascinujících obrazů z celého světa, které měly ukojit neutuchající volání po ojedinělém a vzrušujícím. Tělesné deformace, obludně zvětšený hmyz, popravy, akrobatická a taneční čísla, kouzelnická vystoupení, erotické scénky, aktuality z domova i nejzapadlejších koutů planety. Kinematografie atrakcí byla pevně spjata s očekáváními a potřebami své doby. Naplňovala populární touhu po neznámém, nově objevovaném a šokujícím. Estetika úžasu, která s ní byla (a stále je) spojena, vytvořila jakousi anti-tezi „ideálů nezaujaté kontemplace“, které tehdy tvořily převažující způsob umělecké recepce. Pohroužení ustoupilo uspokojení z krátké, avšak slastné a intenzivní dávky vzrušení.

Jak dokazují dobová svědectví, při prvních představeních kinematografu bratří Lumièrů se nejprve promítala série statických fotografií, aby se vystupňovalo očekávání publika před magickým okamžikem, kdy obraz procitne a rozpohybuje se.[4] V tomto textu se vrátím do tohoto ustrnulého momentu těsně před explozí kinematografického „zázraku“, kdy se vlak rozjede směrem do hlediště, vlna rozbije o pobřežní skaliska a dělníci vyjdou z továrny, abych prchavost kinematografie atrakcí zvažoval jako jednu z mnoha nesčetných podob krátkých forem. A to nejen v jejích počátcích (v dobách před rozšířením střihu), kdy byla krátkou formou par excellence, nýbrž i její vynořování se napříč filmovou historií a zejména současné reinkarnace v tzv. high concept blockbusterech.

Je v přirozenosti kinematografie atrakcí, resp. atrakce jako takové, že nefunguje na delší ploše, v delším časovém úseku. Kinematografie atrakcí operuje s náhlostí zjevení. Její síla spočívá v okamžitosti, přímosti a jednoduchosti. Skutečnost, že nejen svou formou, ale i povahou spadá do – stále se vymezující – kategorie krátkých forem, bude ústředním tématem následujících řádků.

Stručná historie

S termínem „kinematografie atrakcí“ poprvé přišel Tom Gunning a André Gaudreault v roce 1985. Atrakce odkazují jednak na tradici populární zábavy v tematických parcích, cirkusech a na výstavách konce devatenáctého století, jednak na Ejzenštejnovu teorii „montáže atrakcí“, související s hledáním nového konceptu divadla. Primárně je toto označení spojováno s obdobím kinematografie od jejích počátků zhruba do let 1905-1907, kdy začíná převažovat narativní film[5]. Nicméně i v době komplexnějšího vyprávění lze podle Gunninga „estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenarativního spektáklu“[6], představovaného například muzikálem, erotickým filmem nebo sci-fi. Kinematografie atrakcí tak zastupuje nejen relativně pevně ohraničenou etapu filmové historie, ale také latentní součást všech narativů, která se cyklicky vynořuje a získává dočasnou převahu ve specifických žánrech a momentech vývoje filmové formy. Mnohem obecněji tedy označuje pomyslný, ahistorický koncept – podobně jako žánrové archetypy. Jak Gunning trefně poznamenal: „Je spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegetickým realismem.“[7]

Pro kinematografii atrakcí je typická řada dílčích projevů a tendencí, předně ji však prostupuje schopnost „něco ukázat“.[8] A to nekomplikovaně a přímo, neboť „neusiluje o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost.“[9] Jednozáběrové „pohlednice“ přinášejí zážitek z jízdy vlakem či lodí, exotické krajiny, všední ruch v ulicích i významné společenské události, které se tvůrci nebojí zinscenovat, pokud kamera nebyla na místě. Film se adresně obrací na diváka a neustále upozorňuje na svou přítomnost i samotný akt předvádění[10]. Postupy přímého oslovení, které byly s nástupem narativního filmu tabuizovány, jsou v estetice atrakcí zcela přirozené. Dívka smějící se do kamery během svlékání, artista uklánějící se imaginárnímu obecenstvu, kouzelník gestikulující ve snaze zviditelnit provedený trik. Ponoření se do světa dramatu a fikce není možné. Film atrakcí uhání jako splašený dostavník vstříc stále novým zážitkům a způsobům, jak svého diváka šokovat. A tento čirý exhibicionismus dovádí mnohdy až k pocitu konfrontace či útoku.[11] Vzpomeňme vynořovací efekt při stereoskopickém promítání, kdy je divák atakován obrazem, který náhle opouští plochu promítacího plátna a vstupuje do hlediště. V zásadě však atrakce třetí rozměr ani nepotřebují, protože z projekční plochy vystupují již ze své dráždivé podstaty. Schopností propojit jednoduché s intenzivním a otřesné se stimulujícím utišují kolektivní hlad po vzrušení, aniž by jejich konzument musel hledat odvahu pro absolvování jízdy na skutečné horské dráze. A to je také jeden z možných důvodů, proč jsou stále tak fascinující a přitažlivé.

Včera a dnes

Ačkoli došlo k dalekosáhlé proměně okolností, vytváří monopol jednozáběrových filmů z přelomu devatenáctého a dvacátého století (způsobený technologickými omezeními i neexistencí střihu) velmi podnětnou paralelu s dnešní situací. Podle skladby televizních programů, programů kin a množství vyprodukovaných celovečerních filmů po celém světě za jediný rok by se mohlo zdát, že krátkometrážní tvorba a krátké formy obecně tvoří stopovou produkci, okrajový artikl, který se krčí ve stínu svých větších a delších příbuzných. Bohatě však postačí si představit, kolik videí je denně nahráno na server YouTube, aby vzal tento dojem rychle za své. Co je však nejdůležitější, velká část těchto videí bezezbytku splňuje parametry filmu atrakcí[12]. Žánrově se pohybují na škále od aktualit po kuriozity (záběry UFO, „fail“ videa), různě bizarní druhy (umělecké) sebe-prezentace a reklamu, ale podstatnou část tvoří i videa (stejně jako v době raného filmu), která bychom mohli označit za triková, neboť ukazují magické schopnosti média. A pokud bychom šli do důsledků, pohodlně bychom zde našli i příspěvky původní kinematografie atrakcí (např. Edisonovy rané filmy pro kinetoskop).

Před výstavbou kinosálů a filmových paláců se filmy převážně promítaly jako součást širšího programu ve vaudevillech a zábavních podnicích. Film byl pouze jednou z mnoha atrakcí, za které si publikum zaplatilo. Podobně i dnes to primárně není kino, kde se tato videa promítají (i když se některé způsoby internetového uvádění snaží tuto iluzi navodit), ale miliony počítačových obrazovek v jediném, sdíleném okamžiku. Virtuální prostor internetu se stal místem, kde se prolíná několik časových rovin a historických momentů současně. Gunningovo tvrzení, že „[p]ředvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou střihu, kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality či snímky fikční.“[13] již není tak samozřejmé.

Internet však zdemokratizoval i jiné snahy. Přes všechna právní opatření je dnes běžnou praxí, že se části (audio)vizuálních uměleckých děl stávají obětí fetišistického přivlastnění a vystřižené z kontextu (často v pozměněné podobě) jsou umisťovány na internet. S trochou představivosti nám to může asociovat počínání prvních provozovatelů kin, kteří zakoupené tituly „přestříhávali a dodávali k nim řadu doplňků mimo plátno, jako například zvukové efekty nebo mluvený komentář.“[14] Co však dříve bylo privilegiem několika vyvolených, může dnes bezmála každý. Moderní technologie nám neuvěřitelným způsobem rozšířily recepční možnosti. Díky DVD, Blu-ray či online streamování si můžeme své oblíbené scény pouštět stále dokola; zrychlovat je, zpomalovat, stopovat dle libosti a pomocí editačních nástrojů dále upravovat. Muzikálové číslo ve filmu Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, 1952) může být snadno vyděleno z logiky a sevřenosti fikčního světa a následně vnímáno samostatně, jako krátká forma. Koneckonců, atrakce se tak pouze navrací do mytického, prapůvodního času své existence. V plynutí celovečerního filmu vždy představuje zřetelný okamžik vytržení – přeryv narušující hladký průběh a narativní soudržnost, a tedy malou formu vně většího celku žijící vlastním životem.

Případ zpomaleného pohybu a limity „atraktivnosti“

Zůstaňme nadále v současnosti a na příkladu užití zpomaleného pohybu v hollywoodském blockbusteru posledních let se pokusme pojmenovat další, dosud jen naznačené vlastnosti atrakce, mající souvislost s tématem krátkých forem.

V průběhu filmové historie bylo zpomaleného pohybu užito k dosažení odlišných cílů, efektů a nálad. Chopila se jej avantgarda i komerční produkce, hraný i dokumentární film. Umělci i vědci jej zužitkovali pro zachycení pomíjivých, pouhým okem nepostižitelných fenoménů a dějů (např. letu kulky), pro znázornění dynamiky a krásy pohybu, skryté komičnosti, duchovního rozměru světa či subjektivních stavů.

Éra videoklipovité estetiky učinila ze zpomaleného pohybu efektní a poněkud samoúčelné stylistické klišé. Jinak řečeno: navrátila mu rozměr atrakce. Tuto tendenci – ostatně jako téměř vše – velmi rychle absorbovala i populární kinematografie[15]. V současnosti se málokdy setkáme s blockbusterem, který by se bez zpomaleného pohybu zcela obešel. (A ještě méně s případy, kdy je zpomaleného pohybu užito sofistikovaněji, tedy jinak než jako atrakce.) Někteří tvůrci jej dokonce proměnili v charakteristický, ikonický znak své tvorby. Jmenujme zejména Zacka Snydera a Michaela Baye, neboť v jejich tvorbě má zpomalený pohyb čistě exhibicionistické odůvodnění. Patetických momentů uměle prodlouženého trvání, které divákovi dovolují prožívat „krátkou dávku skopické slasti“[16] a orgiasticky se pást na obnažené (audio)vizualitě, se v jejich filmech vyskytuje nepřeberné množství. Omračující tanec moderní destrukce plný záblesků, skřípění a odletujících částí kovu při souboji po zuby ozbrojených robotů v Transformers (2007) nebo rozkošnická choreografie smrti ve filmu 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006představují jen jedny z mnoha příkladů téhož.[17]

Za jeden z pomyslných vrcholů této tendence si určeme druhý díl Transformers. Tento barokně přebujelý sequel totiž skvěle demonstruje i něco jiného; jak bezhlavé vršení navzájem se trumfujících atrakcí ústí v postupné oslabování jejich vlivu a účinku. Vzrůstající počet větších a silnějších robotů, explozí a opakujících se vzorců akčních scén vede k postupné únavě diváka[18], otupení jeho smyslů a rozmělnění pověstného „wow“ efektu. Megalomanské finále filmu roztažené do několika desítek minut, nemá – na rozdíl od předchůdce – šanci udržet diváka v napětí. Mělo by být hodné úžasu, ale namísto toho je spíše frustrující a ubíjející.

Kinematografie atrakcí má tedy jasné limity. Atrakce fungují pouze v malých, intenzivních dávkách. Dlouhá stopáž není pro jejich působení ideální, což je také důvod, proč se málokdy zmocní celého narativního filmu. Naopak se zdá, jako by se dostaly pod pevnější kontrolu a ve struktuře narativu jim bylo vyhrazeno přesně určené místo (hudebně-taneční číslo v muzikálu, scéna sexuálního styku v pornografickém filmu či momenty extrémního násilí v gore filmech). Podobně jako kdysi komentátor směřoval pozornost k  momentu předvedení, aby probudil diváckou zvědavost („Teď uvidíte dosud nevídané!“), tak i narativ současných blockbusterů – a ostatně i doprovodná reklamní kampaň – je uzpůsoben tomu, aby vyeskaloval divácké vzrušení a touhu po spatření atrakce na nejvyšší možnou míru. Nemůžeme odejít, protože to nejlepší teprve přijde. Atrakce se proto objevují zpravidla jako zářivé vrcholy programu a plní tak úlohu jakéhosi motivačního MacGuffinu. A je jedno, zda mají zrovna podobu mimozemské invaze, gigantického monstra nebo automobilové honičky.

Neukončené závěry

Mojí snahou bylo nabídnout čtenáři inspirativní a rozšiřující  – zdaleka nikoli vyčerpávající  – pohled na atrakce a film atrakcí, který by přesáhl hranice takových vymezení krátkých forem, které je spojují výhradně s klasickými, všeobecně známými útvary (reklama, trailer, videoklip aj). Snažil jsem se poukázat na úzké sepětí, které mezi kinematografií atrakcí a krátkými formami bezesporu existuje, a z jakých možných perspektiv lze problematiku kinematografie atrakcí  – vzhledem ke krátkým formám – otevřít. (Mnohé zajímavé otázky jsem však vědomě ponechal nevyřčené. Definice kinematografie atrakcí a její estetiky nám například přesně neříká, kdy atrakce končí, kdy přestávají být atrakcemi, a zdali je třeba vůbec na místě mluvit o atrakcích u takových filmů jako je Avatar (2009), kde pevně slouží vyprávění a nevystupují z něj.) Podobné uvažování však pochopitelně nemusíme omezovat pouze na svět atrakcí a prchavých vzruchů. Jako soběstačné krátké formy je možno stejně dobře promýšlet i fotografii, obraz, filmový záběr či detail.

Článek byl původně publikován zde.

——————————————————————

[1] Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, s. 157

[2] Tamtéž, s. 151

[3] Tamtéž, s. 158

[4] Tamtéž, s. 153

[5] Je paradoxní, že to byl právě „narativní obrat“, který přivedl film do krize identity, neboť snaha o společenskou prestiž a uznání intelektuálních kruhů, které postrádal, vedla k otrockému napodobování divadelních a literárních konvencí (viz produkce francouzské společnosti Film d’Art). Avantgardní hnutí 20. let hledající jedinečnost a esenci filmu, se pak do jisté míry vrátila ke konceptu kinematografie atrakcí, která na cestě za domnělou specifičností filmu již učinila nemalé kroky.

[6] Tamtéž, s. 158

[7] Tamtéž

[8] Tom Gunning, Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 52

[9] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[10] Tamtéž

[11] Tamtéž, s. 157

[12] Samozřejmě je třeba dodat, že označení „film atrakcí“ je v souvislosti s digitálním obrazem poněkud nepřesné. Adekvátnější by bylo mluvit o „pohyblivém obraze“ atrakcí (vypůjčím-li si termín Noëla Carrolla) nebo jednoduše estetice atrakcí.

[13] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 158

[14] Není bez zajímavosti, že podobně jako zpomaleného pohybu se komerční kinematografie a videoklip zmocnil např. i dlouhých záběrů, tzv. záběrů-sekvencí (plan-séquence). Na YouTube jsou k vidění desítky hudebních videoklipů natočených na jeden záběr (ať už jsou upravované postprodukčně či nikoli) i mnoho příkladů dlouhých záběrů-atrakcí z celovečerních filmů. Za všechny uveďme například známou „vrtulníkovou scénu“ z filmu Terminator Salvation (2009).

[15] T. Gunning, c. d. (pozn. 7), s. 53

[16] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[17] V rámci žurnalistického diskursu jsou tyto záběry-atrakce nezřídka označovány jako „money shots“, neboť to co se v nich vystavuje na odiv, není pouze spektakulárnost, ale také technologická úroveň triků a enormní výše rozpočtu. Jinými slovy jde o ukazování magických schopností filmů, které má základ již v prvních trikových filmech.

[18] Gunning konstatuje únavu jako jedinou potenciální limitu při sledování delšího sledu atrakcí, viz Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, str. 157