Můj strýček nostalgie

by Lavran

Jedním z ústředních témat Tatiho „kinematografu“, jehož kouzlo je z větší části založeno na bipolárních kontrastech, je rozpor mezi klasickým a moderním. Mezi přirozeností, původností a organičností na straně jedné a mechaničností, chladem a neosobností na straně druhé. Konflikt mezi těmito rozdílnými světy se uskutečňuje ve dvou rovinách: atributy „starého a nového“ jsou spojeny buďto s lidmi a zvířaty nebo s prostředím. Ze srážek jednotlivých protikladů plyne nejvíce komických situací. Zároveň představují umírněnou kritiku poměrů v moderní společnosti; její pomýlené cesty do prázdna, kterou charakterizuje zavrhnutí tradic a přirozeného, upřímného života a příklon k diktátu technologie, automatizace a potlačování emocí. Katalyzátorem, který je obvykle uvádí do chodu, je postava prkenného pana Hulota, člověka pevně spjatého s pozicí původního a spontánního. Ve filmu Můj strýček je tento princip nejzřetelnější, neboť je na něm vystavěn celý příběh.

Pan Hulot žije na čilém předměstí, kde stále svítí slunce, barvy jsou jasné a přívětivé, tvary se navzájem prostupují, lidé se dobře znají a nepokrytě projevují svou náklonnost či nesympatie, chodníky jsou popraskané, stinná zákoutí zarostlá plevelem, domy a ploty nesou věkovitou patinu a psi se nerušeně, křížem krážem prohánějí ulicemi, aniž by je někdo odněkud vyháněl. Jde o vřelý, organicky bující, ideální svět, spojený se silným pocitem nostalgie a ušmudlané útulnosti, v jehož hranicích bychom marně hledali náznaky závažných problémů.

Hulotovi příbuzní naproti tomu žijí v hypermoderním, aseptickém rodinném domě, kde má všechno své přesně určené místo a funkci (dokonce i návštěvníkův krok v přísně geometricky řešené zahradě vedou klikaté cestičky a betonové ostrůvky v moři estetizovaných polí oblázků a trávníku). Na stěnách, nábytku i doplňcích převažuje ocelově šedá, jež pohlcuje vzácné výskyty veselejších barev a odstínů. Úhledné linie, opakující se tvary (čtverec a kruh), všudypřítomný chlad a úzkostná čistota prostupují každičký centimetr žitého prostoru. A přístroje, které zdánlivě usnadňují lidské životy (ačkoli je ve skutečnosti zbavují bezprostřednosti a radosti z všedních činností), se chovají nevyzpytatelně a nepřátelsky. V takovém prostředí vyrůstá Hulotův synovec Gerard. Zjevně se zde však necítí ve své kůži a s povděkem přijímá každou příležitost, díky které může trávit čas s výstředním strýčkem mimo omezující prostor modernity, odměřenosti a neustálého peskování ze strany rodičů (a zejména pořádkem posedlé matky).

Kontrast mezi prostředím rušné předměstské čtvrti a moderní části města je (mimo jiné) skvěle patrný zhruba od 39. minuty filmu, kde pan Hulot osvobozuje Gerarda ze smutně mlčenlivého domácího prostředí, aby s ním strávil odpoledne na předměstí. Sekvence má dvě pomyslné části: průřezovou jízdu předměstím a Gerardovu hru s místními chlapci za městem. Předchází jí téměř devítiminutový úsek z domu Arpelových, v němž série volně se prolínajících situací (návštěva sousedky, příjezd pana Hulota) motivuje detailnější průzkum interiéru domu (viz Hulot soupeřící s kuchyňskými přístroji při hledání skleničky). Dlouhé setrvání v šedi a úhlednosti moderní architektury eskaluje euforii z vysvobození. Sevřenost je vystřídána volností, statické pohybem, radostí z pohybu; společnou jízdou na Hulotově motocyklu.

Celá sekvence se skládá výhradně z velkých celků a celků, které zdůrazňují roli prostředí a kontextu (podobně jako je tomu u filmů Šóheie Imamury). Detaily jsou v Tatito filmech vzácností. Diváckou pozornost v rámci mizanscény vede důmyslně užitými zvukovými efekty a barevnými kontrasty, které zcela nahrazují potřebu detail používat. Mnohem častěji se však spoléhá na divákovu soběstačnost; schopnost vnímat více akcí najednou a volit mezi několika plány simultánně probíhajících gagů, což dosahuje pomyslného vrcholu v pozdějším Playtime.

Uvolněná jízda na motocyklu je otevřena záběrem na rozpadlou, zarůstající zídku (s částí kovaného plotu, oknem a nahnutou pouliční lampou), která představuje předěl mezi světem předměstí a jednolitou masou panelových domů v nejzazším obrazovém plánu. Dvojice překračuje pomyslnou hranici za doprovodu idylické hudby (Hulotova motivu), která spustila se začátkem výjevu. V sérii navazujících záběrů, v nichž pokaždé panuje čilý ruch, projíždějí ulicemi. Míjejí reklamní sloup s chaoticky se překrývajícími plakáty, debatující starousedlíky, květinářku, děti na schodech před domem a psa značkujícího lampu pouličního osvětlení. Jízda končí před obchodem s volně vystaveným zbožím pod markýzou a podél stěn. Banda výrostků zde zahrazuje tekoucí vodu při okraji silnice. Majitel obchodu to ovšem zpozoruje a vyběhne ven, aby jim vyhuboval. Automobil přijíždějící zprava projede vzniklou kaluží a obchodníka smočí sprška vody. Vzápětí do ní vjede i pan Hulot (tentokrát zleva) a vyšplíchnutí zasáhne obchodníka podruhé. Pan Hulot zastaví, a zatímco se s obchodníkem dohaduje, Gerard zpozoruje bandu výrostků, skrývající se za rozpadlým plotem a s nadšením se vydá za nimi.

V následujícím záběru dojde ke změně prostředí. Zpočátku statický záběr ukazuje otevřený, divoce zarůstající prostor, ve kterém si volně pohybují děti. (Prostředí „bez hranic“ kontrastuje s uzavřeností zahrady rodinného domu, kterou obklopuje vysoký, neprůhledný plot.) Obrazu dominují zbytky kolejí, postupně mizející pod nánosem písku a travin. Ve vysoké trávě a křovinách se povaluje různé haraburdí; pneumatika, rezavé kolo, dřevěné latě. Volný prostor pokračuje i na průzračně čistém nebi, které zabírá horní část obrazu. Kamera zvolna švenkuje ve směru pohybu Gerarda a dalších dětí k pojízdnému stánku se smaženými plackami, který provozuje bodrý muž v ušpiněném bílém triku a zástěře. Gerard se ještě stačí vrátit za Hulotem, aby jej poprosil o „drobásky“. Běží zpátky ke stánku, kde si dá placku s marmeládou a cukrem a společně s dalšími chlapci se přesune do úkrytu nad ulici (za dřevěnou ohrádku pokrytou křídovými malůvkami), kde se společně baví tím, že se sázejí, kdo z chodců narazí do lampy pouličního osvětlení, když na něj zapískají. Chlapci sedí v popředí, zády ke kameře, zatímco „gag“ se odehrává v poměrně velké vzdálenosti od kamery, v druhém plánu. Akce je – jak je pro Tatiho typické – inscenována do hloubky scény, přičemž ve všech plánech je dosaženo relativně stejné úrovně ostrosti. Ve zvukové stopě je zřetelně slyšet hrající si děti; jejich melodické hlasy a smích zastupují chybějící hudební podkres. Scéna je zajímavá i jistou mírou autorské sebereflexivity; zvuk, který je v Tatiho tvorbě obecně velmi důležitý a výrazný (charakterizuje postavy, prostředí i předměty) je zde komicky užit jakožto veličina ovlivňující lidské chování.

Po jedné ze sázek nechávají chlapci Gerarda na hlídce a odcházejí si koupit další smažené placky. (Ve stejný moment se vrací veselý hudební motiv, který předznamenává Hulotovu přítomnost.) Zatímco stánkař obsluhuje chlapce, objevuje se ve vzdálené části obrazu pan Hulot, vedoucí motocykl. Vzrušeně vyhlíží Gerarda. Tlupa výrostků se rozprchne přesně v okamžiku, kdy Hulot cele vstoupí do záběru; přesto jako by jej neviděli. Po drobné rozmíšce kvůli sporné sázce pokračují chlapci v zábavě, zatímco z hloubky záběru se k nim klátivou chůzí blíží Gerardův strýček. Tentokrát po ulici přichází postarší paní s nákupem. Jeden z chlapců seběhne na ulici a větví začne rozmetávat prach, aby ji nasměroval na kýženou stranu cesty. Gerard, který je zrovna na řadě, zapíská, paní vrazí do sloupu a rozmáčkne si balík. Chlapci se rozutečou a do záběru vkročí pan Hulot; zrovna ve chvíli, aby jej zpozorovala zmatená žena a vyčinila mu za to, že podporuje chlapce v lumpárnách. Gerard chytne pana Hulota za ruku a před odchodem mu cosi spiklenecky zašeptá do ucha. Sekvence je uzavřena záběrem, v němž pan Hulot odvádí Gerarda domů. Gerard se s chlapcem, který mu „umetl cestu k vítězství“ naposledy zastaví u stánku se smaženými plackami a nechá pana Hulota osamoceného postávat u motocyklu na okraji záběru, v němž má jednoznačně navrch krajina plná života, příjemných nečistot a záminek pro hru.

Laskavý pan Hulot představuje mezi světem starého a nového pomyslnou spojnici. Je úběžníkem vyprávění i fikčního světa, třebaže mnohdy na dlouhou dobu mizí ze scény, stojí v pozadí či je odsunut na okraj pozornosti. Věkem sice spadá mezi dospělé, ale duší je blíže dětem. A právě s těmi si (podobně jako se zvířaty) rozumí mnohem lépe než se svými vrstevníky. Proto ztroskotávají všechny pokusy ze strany manželů Arpelových „uvést“ jej do světa dospělých – ať už jde o snahu dát jej dohromady s jejich sousedkou či zaměstnat v továrně na plasty. Kolem Hulota, který je více karikaturou a symbolem než živoucí osobou, se neustále vznáší aura hravosti, která dokáže prosvětlit i místa nejtužší civilizační absurdity. Z interakcí mezi ním (jeho neohrabaností) a komplikovanými přístroji v továrně či poloautomatickém domě Arpelových vyvstává nejvíce komických situací, neboť k  technologiím přistupuje s dětskou naivitou a rozjíveností, která popírá účel, k němuž byly vytvořeny. Pro Henri Bergsona bylo vtipné především to, co je mechanické, pro Jacquese Tatiho je to všechno, co může být pro svou mechaničnost zesměšněno.

Profil filmu na ČSFD: http://www.csfd.cz/film/47475-muj-strycek/