Imitace, má láska (Morfologie děsu ve filmu Věc)

by Lavran

V mýtech a pohádkách jsou magické bytosti a monstra přirozenou, každodenní součástí světa. V hororech je tomu právě naopak. Monstra svou přítomností narušují přirozený běh věcí. Lidé z nich mají hrůzu, protože jejich svět s existencí monster mimo hranice fikce nepočítá (nebo ji odmítá či popírá). Monstrum je zkrátka abnormalitou. 

Monstrum je nepochybně jedním z výsadních znamení hororu, ačkoli pro něj zdaleka není nepostradatelné. Domnívám se však, že pokud o hororech, v nichž monstra vystupují, uvažujeme, první otázky by se logicky měly týkat právě jich. Jaká je role monstra v tomto díle? Proč má zrovna podobu vraždící pneumatiky či zmutované kudlanky? Jaké jsou jeho schopnosti? Co znamená pro člověka? A podobně. Vtip je v tom, že většina podobných otázek v sobě předpokládá odpovědi širšího charakteru, které nám mohou pomoci interpretovat skryté významy celého díla. Tedy odpovědi nejen umělecké (tvůrce si v sobě nese trauma z dětství, kdy jej v zoo napadla opice, a proto…), ale i ekonomické, technologické, sociologické atd. Stručně řečeno: odhalíme-li podstatu monstra, odhalíme i podstatu (jeho) hororu.

Pojďme si nyní některé z těchto otázek (se zvláštním ohledem na povahu děsu) nepřímo položit v souvislosti s dnes již klasickým filmem Věc (The Thing, 1982) Johna Carpentera, kde se jednotlivé formální složky filmu vskutku odvíjejí od podoby ústředního monstra, které nemá jednoznačnou identitu a pohlaví; monstra, které je ze své podstaty neurčité, ambivalentní.

Propagační kampaně kolem titulních monster obvykle budují jistá očekávání: auru dráždivé tajemnosti (pokud podobu monstra úmyslně zatajují – viz Monstrum či Super 8) nebo naopak auru důvěrně známého (pokud je jeho podoba, jako například v případě Predátora, ikonická). Monstra jsou tedy svým způsobem atrakce. O tom netřeba pochybovat. Originální trailer k Věci nám z podoby titulního monstra ukazuje jen velmi málo, pouhé atomizované náznaky, ale zároveň poskytuje relativně průhledné vodítko ve formě znepokojujícího sloganu: „Man is the warmest place to hide.“. Stejně tak je tomu i s plakáty, které buďto zdůrazňují prostředí na úkor titěrných lidských postav, polární pustinu bez přítomnosti člověka nebo – a to je nejznámější příklad – výhružnou postavu anonymního polárníka, který se k nám blíží ze sněhové bouře. Tomu z místa, kde by měl mít obličej, vychází svazek světelných paprsků, které oslepují a znehybňují pozorovatele. (Věc je bezesporu novodobou Medúsou: svou hrůzností petrifikuje neopatrné. Skvěle to dokazují několikeré momenty, v nichž lidé  – paralyzováni její proměnou – ustrnou na jednom místě, neschopni jakékoli akce.) I ve filmu samotném je Věc poměrně dlouho a důmyslně skrývána přímému pohledu. V celé své ošklivosti se objeví až bezmála po půl hodině filmu: ve scéně, v níž je šokovaná posádka stanice konfrontována se spálenými pozůstatky, které objevil MacReady a doktor Copper při průzkumu norské základny. Podobu monstra však předznamenává již nález mrtvého těla jednoho z norských výzkumníků, jemuž z podřezaných zápěstí prýští proudy zamrzlé krve. (Později připomenou rudé šlahouny, jimiž se monstrum zachytává okolních předmětů a „hostitelů“.) Po jejím prvním entrée už nám na ni Carpenter jedinkrát neodepře pohled. Naopak nám poskytne nespočet možností si podobu monstra užít do nejmenšího detailu (nejen při útocích, ale i ve dvou scénách pitvy). Strategie skrývání se mění na strategii „plné nahoty“. Záběry proměňující se Věci jsou poměrně dlouhé a hlavně přehledné. Celky se dynamicky střídají s detaily, aby nám byl poskytnut co nejúplnější obraz a neuniklo nám nic podstatného. Můžeme si tak „vychutnat“ každý hrůzný detail, každou kapku smíšeniny slizu a krve a s tím odpor, jež i dnes důvěryhodně působící triky, vyvolávají.[1]

Jaká je však podstata Věci? Obrazně řečeno: Věc je jakousi kolektivní či kompozitní figurou. A to v tom smyslu, že v sobě kombinuje více vlivů do jediného celku, kde jsou si jednotlivé vklady rovnocenné – podobně jako u snů. Neboť pohlcuje jiné životní formy a skrze proces absorpce získává jejich fyzické a částečně i duševní charakteristiky, které pak může libovolně duplikovat. Výsledkem procesu imitace je dvojník, doppelgänger. Jakési stínové, „zlé“ dvojče, které však postrádá osobnost a autenticitu hostitele. Ona kolektivnost (kolektivní charakter) se u Věci vyjevuje ve chvílích, kdy je prozrazeno její maskování, tedy v momentech, kdy je zároveň nejzranitelnější. Aby se zbavila ohrožení nebo unikla smrti, rychle mění podobu. Tělo prochází obludnými proměnami; tělesná hmota puká, roztahuje se, smršťuje, vyrůstají z ní tykadla, obludné pařáty, doslova se převrací naruby, potahuje slizem a obtékají ji proudy horké krve. Během tohoto „štěpení“, se do výsledných tvarů promítají již absorbované podoby a formy. Věc v těchto momentech nezřídka nabude tvaru, v němž se lidské mísí se zvířecím. Prolínající se deformované tváře vedle tykadel, chapadel či psí tlamy tak jednak připomínají výsledky nepovedených genetických experimentů, jednak mytologické zoomorfní figury (lidské postavy se zvířecí hlavou či tělem v egyptské či perské mytologii).

Skutečná síla monstra – jakkoli hypnotická je jeho šerednost navenek – však leží v rovině skrytého; ve způsobu, jakým se vtírá do lidského kolektivu. Neprůhledná falešnost jeho „převleku“ oslabuje spolehlivost lidského zraku (imitaci není možno opticky rozpoznat od zdravého člověka) a zbavuje důvěry vůči bližnímu. Chorobná paranoia dovede přeživší až ke kompletní destrukci základy, jen aby měli jistotu, že se zbavili veškerých známek přítomnosti neviditelného nepřítele (jehož hrozba však přetrvá, neboť překračuje do lidské představivosti). V tomto smyslu je Věc pouhým katalyzátorem lidské agrese a podezřívavosti, která počíná u pochybností o sobě samém. Metaforicky řečeno, Věc je stínem nedůvěry. Ostatně smrt dvou postav (zastřelení „pomateného“ Nora z úvodu a Clarka, který se skalpelem v ruce zaútočí na MacReadyho) je zaviněna lidským pochybením, resp. podezřívavostí, nikoli Věcí, která jako šedá eminence stojí v pozadí a trpělivě čeká na svou příležitost. Je to právě hrozba neviditelné infiltrace, která vyprovokuje vlnu násilností a vzájemného obviňování. Věc se koneckonců snaží pouze přežít a na lidské agresory útočí pouze ve chvílích, kdy se cítí ohrožena, zahnána do kouta, když je odhalena. Touhu po přežití má  – na rozdíl od člověka – zakódovanou v jedné každé části, resp. jedné každé buňce kooperujícího organismu, který je v případě nouze schopen operovat odděleně, „na vlastní pěst“ (viz krev snažící se o návrat ke zdrojovému organismu). A právě toho využije MacReady při krevních testech, tedy jediném možném způsobu, jak určit, kdo je Věc a kdo je stále člověk.

Infikovaná krev po kontaktu s nažhaveným drátem zareaguje reflexivně – doslova před žárem ucukne -, zatímco lidská se prostě odpaří („Je to jen tkáň.“). Film tedy polemizuje s myšlenkou, že lidská touha po přežití není dána biologicky, resp. není zakódována ve všech částech lidského těla (jako je tomu u Věci), ale je součástí identity a osobitosti, kterou homogenní a zoufale bezpohlavní Věc postrádá. Všechny části Věci jsou v jádru stejné, reagují stejným způsobem, jednají stejně, kdežto každý člověk je unikátním uskupením zkušeností a prožitků, které formují jeho osobnost a tedy i intenzitu, míru prožívání konkrétních situací. Věc není děsivá proto, že vystaví naše tělo krvavé a zhoubné deformaci, ale právě proto, že člověka zbavuje identity a vše, co je na něm unikátní, nahrazuje kolektivním, jednotným, zkrátka bezduchou kopií. Lidská identita je spolu s tělem vtažena do beztvaré hmoty vetřelce, kde je během krátké chvíle „rozpuštěna“ a zaměněna za dokonalou, poslušnou imitaci. Lidský boj o přežití se tedy stává bojem o samou podstatu lidskosti, identitu, duši. Neboť mít identitu, vědět, kdo jsem, znamená být člověkem. Přesně to se skrývá v MacReadyho prohlášení: „Vím, že jsem člověk.“

V tomto smyslu přežívá ve Věci něco ze strachů 50. let, kdy byla ztráta identity poměrně všedním motivem vědeckofantastických filmů (dnes vesměs vnímaných jako politické alegorie). Podoba monstra je však pevně ukotvena v letech 80. Neboť hmatatelná hrozba z původní Nybyho verze Věci (The Thing From Another World, 1951), kde hrdiny ohrožovalo vegetativní monstrum živící se lidskou a zvířecí krví, byla nahrazena hrozbou spíše tušenou, virální, kterou, jak poznamenal E. Geurrero, podmiňuje strach z nových civilizačních chorob a globální pandemie.

Resumé

Obvykle platí, že čím nepřirozenější mají monstra původ a zjevnou podobu, tím jsou děsivější. Velký díl děsivosti však nese i to, co je neviditelné, tušené. Carpenterova Věc v sobě obě roviny (tedy viditelné a neviditelné) spojuje. Na jedné straně máme absurdní nepřirozenost hybridních proměn, kterými titulní monstrum prochází, proměn, které naplňují „doširoka otevřené oči“ hrůzou a odporem, na druhé nenápadnost, s jakou se mezi lidmi šíří. Věc je tak vlastně hororem dvou rozdílných děsů, podobně jako Věc samotná je dvojí imitací života.[2] Strachu z viditelného: fyzického ohrožení, v němž je v sázce křehká hmota těla. A strachu z neviditelného: plíživého ohrožení nejistotou, v němž je v sázce integrita psýché. Podstatná část děsivého účinku Věci plyne právě z rafinované oscilace mezi těmito dvěma polohami.
—————————————————————
[1]  V tomto směru není od věci malé srovnání se Scottovým o tři roky starším Vetřelcem (Alien, 1979), který s Věcí vykazuje mnoho společných faktorů. Oproti Carpenterovi se Scott rozhodl, že své titulní monstrum bude ukazovat co nejméně, tedy těžit výhradně ze strachu z neviděného, resp. špatně viditelného. Vetřelec se proto bez výjimky objevuje zpola utopený ve stínu, fragmentarizovaný volbou měřítka záběru na nespojité části, které podněcují divákovu imaginaci k domýšlení zbytku. Dokonce i délka záběrů, v nichž se monstrum mihne, je nesrovnatelně kratší než u Věci, která se podobou svého monstra přímo opájí.
[2]  Biologickou, kterou jsem dostatečně výmluvně popsal výše a metaforickou. Věc totiž může být chápána jako velmi chytrá metafora filmu (třebaže se tak vědomě pouštím na tenký led nadinterpretace), resp. jeho moci abstrahovat realitu a přetvářet ji v „dokonalou“ imitaci světa života. Podobně jako Věc putuje vesmírem, aby nasbírala co nejvíce podob, jež může imitovat a využít pro své přežití, tak i kamera putuje po světě a s dravčí energií jej přetváří v obrazy, jež jsou montáží spojovány do souvislých řad, nehledě na to, kde a kdy byly pořízeny. Dlouhý proces jejich přeskupování nakonec vyústí v hybridní, kompozitní formu, tedy film, který se svou podstatou podobá Věci. Stopy světa jsou transformovány do nového, kompaktního celku, kolektivního artefaktu. Kolikrát za život se nám stalo, že jsme vyšli z temnoty kinosálu a omámeně prohlásili: „Bylo to tak skutečné…“ Každý takový výrok potvrzuje imitující sílu filmu, třebaže je navždy odsouzen k tomu být pouhou hyperrealitou, být skutečnější než skutečnost a přesto nebýt skutečný.
Reklamy