Lyrosofie a její velký objev

by Lavran

Paul Veyne, autor knihy Věřili Řekové svým mýtům?, se domnívá, že dítě, podobně jako archaický člověk, má schopnost nazírat skutečnost ze dvou úhlů, že dokáže vidět profánní i posvátný (magický) rozměr skutečnosti zároveň, aniž by jej to znepokojovalo, nebo mu to přišlo podivné. Myslím, že v Epsteinově lyrosofii, která se v pascalovské tradici pokouší sblížit rozum a cit, jde o něco podobného. Vidět dvojitě. Vidět plněji.

Dle Epsteinova mínění spatřuje lyrosof skutečnost jakoby dvakrát. Rozumem a citem, jejich součinností. Lyrosofie je pamětlivá bezprostředního citového hnutí i zralého promýšlení v odstupu, nevyvyšuje jedno nad druhé, respektuje přednosti i nedostatky obou (proti)stran. De facto je tedy zdvojeným poznáním, poznáním syntetizujícím, které umožňuje hlubší proniknutí do podstaty věcí, a ve výsledku pokorné nazření (o patro) vyšších pravd, jež se vzpírají nepružnosti extrémů.

Lyrosofie je dnes bohužel připomínána okrajově, v nejnovějším filmu Martina Scorseseho Hugo a jeho velký objev, k němuž si dovolím připojit několik poznatků, se nicméně dočkala zasloužilého oživení.

Osobně Huga chápu nejen jako barvitou exkurzy do dětského stavu kinematografie, ale rovnou jako výzvu k návratu do dětského stavu prožívání filmu, k bezelstné bezprostřednosti, či chcete-li k prvotnímu snění, v němž nás obrazy oslovovali na té „nejprimitivnější“ (a přesto tak plné) úrovni. Samozřejmě, nevinné oko neexistuje; avšak nevinnosti nazírání se lze přiblížit dočasným zapomenutím omezených nároků dospělosti. V této logice zpřítomňuje Scorsese minulostí odváté časy*, kdy se nám film ještě dokázal doslova zabořit do nepřipraveného oka. Přímo, cíleně, hluboko. Vyzývá nás, abychom film vnímali jako šanci, skrze niž se duše spojuje s přesahující rozlohou kosmu, abychom se na proudy jisker a oblaka pyrotechnického kouře v Mélièsových féeriích dívali jako na počátek úsvitu a vření mlhovin, protože tak se ohlašuje dětská obraznost. Již mistrovsky zinscenovanou úvodní scénou nás vede k tomu, abychom na uplývající dění upírali fascinovaný pohled nadšeného snivce (a jevilo se nám tudíž jako pohyb-zázrak), nikoli krajně jednorozměrný pohled distingovaného skeptika-dospělce, který se zdráhá přiznat, že jej nějaké umělecké dílo – nedej Bože – dojalo k pláči. Fiktivní filmový historik („nevyléčitelně cituplný vědec“) René Tabard se dostává do Mélièsova ateliéru jako okouzlený malý chlapec, nerudný nádražní inspektor musí oživit vytěsněné vzpomínky na nešťastné dětství, a vzkřísit tak odumřelý soucit… s dětstvím jako takovým.

Pravděpodobně nepřekvapí, že hlásnou troubou onoho dětského, naivního pohledu (myšleno bez pejorativních konotací!) byl svého času právě impresionistický filmař-básník Jean Epstein. Jak sám napsal, film vnímal jako „nadpřirozený svou podstatou“, jako mystický. Proto i fotogenie, schopnost filmové kamery obohatit realitu o specificky poetickou kvalitu, nabývá v jeho popisech (na rozdíl od lehce uměřeného kolegy Louise Delluca) bezmála magických vlastností; odhaluje „šepot“ věcí, neviditelná hnutí života, odtajňuje emoce a skrytou duchovnost, po vzoru animistického náboženství nechává promlouvat obyčejné předměty, stejně jako lidské tváře. Pro Epsteina se filmová kamera stává čímsi bezmála organickým, neřku-li temperamentním, strojem s vlastní osobností, vřelostí, subjektivitou, lidskostí. Epsteinova kamera je schopná.

Aplikovaná lyrosofie.

Vztah lidského a strojového, přesněji moment, kdy stroj magicky ožívá lidským vkladem, je jedním z ústředních témat Scorseseho filmu. Ačkoli je stroj (rozum) sám o sobě němý, nehybný, postrádá živočišné teplo, k životu jej přivádí vanutí lidské duše (cit). Vyjádřeno slovníkem filmu: klíč ve tvaru srdce, jímž se odemyká tajemství Mélièsova automatona, humanoidního stroje s tušenou hloubkou. Je svůdné, příliš svůdné vidět v automatonových podivně znepokojujících očích metaforu kinematografu, resp. filmu jako výdobytku lidského rozumu, stroje s nelidskou optikou, kterému dodává expresivitu (a schopnost opětovat pohled) lidská srdečnost. Děj filmu, jenž vrcholí dojemnou Mélièsovou „apoteózou“, tuto vzletnou domněnku pokradmu posiluje.

Jako oddaný filmový nadšenec si Scorsese jistě uvědomuje, jaké nebezpečí filmu hrozí, pokud jeho diváci přijdou o pomyslnou „jiskru v oku“, která ve filmu zažehává přesahující rozměr, pokud se jim uzavře cesta k radostnému opojení toho, kdo vidí zahradu za domem velkou, tajemnou a nebezpečnou… Již Susan Sontagová prozíravě spojovala smrt filmu s úpadkem cinefílie, tedy osobního, do jisté míry reakčního druhu diváctví. Scorsese není tak apokalyptický a představy o skonání filmu do svých „autochromatických“ peripetií nezahrnuje. Ba naopak, zdá se, vkládá bezmeznou důvěru ve víru, že láska (k filmu) může být zavčas znovuoživena, a že má navíc léčivé účinky. Uchýlím-li se opětovně k hugovské rétorice, každý stroj, zvláště stane-li se přespříliš mechanickým, potřebuje čas od času opravit. A to citovým vpádem, jenž představuje tvořivý mechanismus lyrosofie.

Nakolik potřebná je lyrosofická „etika středu“ při setkání s filmem, dokazují dnes a denně odstrašující příklady mnoha „moderních cinefilů“, pro něž se film zredukoval na intelektuální, měřitelné dobrodružství. Kde chybí cit, tam vládne strnulost a neosobní chlad. Copak ale film není médium nesené pohybem? A copak není možno se jej zmocnit rozumově a zároveň ohleduplně, bez umenšení unikavého, kontemplovat posvátné, transcendující, které vyzařuje? Je snad Hugo svým způsobem adresován právě jim?

Objevily se názory, že idealizace filmové historie, které se Scorsese v Hugovi dopouští, je bezmála zpátečnickým gestem. Něco takového však může napsat jen někdo, kdo zapomněl, co objektivizuje cinefilův vřelý vztah k pohyblivým obrázkům. Pramálo záleží na tom, zda je zděšené uhýbání prvních diváků před nafilmovaným příjezdem vlaku překonaným, vyvráceným mýtem. Stačí se jen pozorně zadívat do Hugových blankytně modrých očí, které ze skrytu obzírají tatiovsky vřelý mikrosvět nádraží-nostalgie, a možná spatříte sami sebe, jak poprvé usedáte před vyčkávavě prázdné plátno, na němž se v příštím okamžiku rozevře bohatost vnitřního světa. Dětství si může omylnost a senzační zkreslení dovolit. Vlastně jej, aby bylo dětstvím, vyžaduje.

A především – na stavu dětství není nic špatného. Jak by také mohlo, když nevidí jednou, ale rovnou dvakrát, stereoskopicky?

———————————————-

* Asociativní poznámka pod čarou: Dnes už víme, že vzpomínáme kinematograficky (mimo jiné proto, že vzpomínky uchováváme ve formě filmových záznamů nebo fotografií), že naše sny jsou kinematografické povahy a mnohé z představ a obrazů, jež chováme v (kolektivní) paměti, k nám přišlo, bylo podstrčeno právě z filmu. A Scorsese si je tohoto fenoménu dobře vědom. Když Hugo v jedné scéně vzpomíná na zesnulého otce, je vynořování se obrazů z paměti doprovázeno hlukem filmové promítačky…