Metál pro Válečného koně

by Lavran

Většinové kritické přijetí Válečného koně je smutnou ukázkou situace, kdy se nějaké nečekaně rafinované mainstreamové dílo stane pastí pro všechny, kdo odmítají vidět „kulturní povrch“ jinak než v jeho „povrchovosti“, tedy aniž by se ptali, proč se nám zjevuje právě povrchními gesty, a co tato gesta znamenají, jinými slovy, aniž by se ptali po jeho hloubce. Je-li ovšem na Spielbergově posledním filmu něco kýčovitého a laciného, pak je to jedině ostentativní sebejistota těch, kdo jej za kýčovitý a laciný označují. Ano, příběh je bezesporu velmi banální a konvenční, banální a konvenční ovšem není způsob, jakým je prezentován. Bohužel pro Spielberga však většina zdejších diváků neoplývá nikterak hlubokým povědomím o filmové historii, resp. o tradici hollywoodské kinematografie, a co je horší, stejně tak schopností vystříhat se letitých předsudků, vůbec o filmech jakkoli přemýšlet, empaticky se do nich ponořovat, nechat se jimi okouzlit bez nutného pocitu trapnosti.

A přitom by do začátku stačilo tak málo; povšimnout si, jak uměle jsou nasvíceny scény na anglickém venkově, aby co nejvíce evokovaly předválečnou „studiovost“, syté barvy vidět jako nápodobu technicolorové barevné palety, naslouchat Williamsově hudbě jako dozvuku prací Maxe Steinera či Franze Waxmana, atd. Nápaditou hru (ne)prostupnosti kašírované pohádkovosti a mrazivé horečnatosti válečného běsnění rozehrává Spielberg na půdorysu dnes již kultovních dobrodružství Victora Fleminga, kterého vždy považoval za velký vzor, ale též westernové mytologie Johna Forda. Od prvně jmenovaného pochází například vysmívané černé siluety na pozadí plamenného západu slunce, stejně tak plakátová idyličnost scén mezi francouzskou Dorotkou Emilií a jejím „kouzelným“ dědečkem. Válečný kůň však není pouze poučenou poctou kinematografickým vzorům, resp. klasickému Hollywoodu a jeho představitelům, k němuž se z podobných pozic vztahuje například i Luhrmannova Austrálie, ale také fascinujícím komentářem k proměně chápání role a postavení zvířete ve filmu – a to opětovně zejména v hollywoodském kontextu (viz zajímavý článek Jana Gregora v Respektu).

Po Zrození Planety opic tak máme v brzkém sledu možnost vidět již druhý velkofilm, který je vyprávěn z pohledu zvířete, a co více, natočený takovými technologiemi, které umožňují, aby zvířeti nebyl při natáčení zkřiven jediný chloupek. Zvířecí optika pochopitelně podmiňuje i formu vyprávění, v případě Válečného koně vyprávění „štafetové“ (pro srovnání doporučuji snímky Winchester ’73 či Hvězdy na čepicích), což zdůrazňuji zejména pro ty, kteří jej z toho či onoho důvodu považují za nespojité. Přestože toho o Velké válce bylo již natočeno přehršel, zatím nikdo (pokud je mi známo) si netroufl zobrazit její hrůzy pohledem zvířete trpícího mezi ostnatými dráty – a tím ono utrpení umocnit. Válečné výjevy, v nichž Kaminského mistrná kamera přichází o klasicizující malebnost a dokumentuje zákopové peklo spektakulárními jízdami nebo ruční bezprostředností, se přitom směle vyrovnají tomu nejlepšímu, potažmo nejintenzivnějšímu, co bylo dosud na dané téma natočeno, ať už vzpomenu uhrančivost Kubrickových Stezek slávy (1957), vpravdě převratné, ale pozapomenuté Dřevěné kříže (1932) Raymonda Bernarda, Na západní frontě klid (1930) Lewise Milestonea či melodramatickou Přehlídku smrti (1925) Kinga Vidora, k níž má Válečný kůň (alespoň žánrově) zřejmě nejblíže.

O Tintinovi jsem to svého času říci nemohl, ale Válečný kůň je dobrý film, v mnoha ohledech dokonce výjimečný. A jako takový si zasluhuje, aby nebyl vnímán skrze prsty povýšenosti, ale se snahou o pochopení, bez cynismu, i kdyby se jednalo pouze o uznání pozitivních lidských hodnot, jež nám s velkolepě naivní upřímností, tolik příbuznou hrdé griffithovské sentimentalitě, předkládá. Podobně jako jiní spielbergovští hrdinové, přicházejí kůň Joey i chlapec Albert překotnými dějinnými okolnostmi o nevinnost, uzrávají tváří v tvář ukrutnostem vnějšího světa. Jsou nuceni projevit mezní odvahu, obětovat pot a krev na poli domácím, úrodném, které se zavážou společnými silami obdělat, aby Albertova rodina nepřišla o dům a pozemky, ale také na poli bitevním, poli osetém smrtí, kde každý na vlastní pěst odolává pozvolné ztrátě sebe sama. V závěru však opětovně nalézají, upevňují to trvalé a přetrvávající, co jim umožnilo zachovat si odhodlání i v té nejtemnější hodině, v okamžicích “daleko od všech sluncí”.