Ani stín pochybnosti (několik poznámek k filmu Skyfall)

by Lavran

Každý nový bondovský film, tak jako je tomu u všech dlouhodobých filmových či televizních sérií, je nucen se vyrovnávat (ať už kvalitativně či jinak) s odkazem svých předchůdců – s tím, co již bylo řečeno a vykonáno. Dnes, kdy bondovská série dosáhla již 23. dílu, je tato potřeba možná silnější než kdy dříve; nehledě na to, že agent s kódovým označením 007 se již dávno stal svého druhu vlastnictvím lidových mas. Nejen, že jej zná snad úplně každý, na koho si při dobré vůli vzpomenete, stejně tak ale mají všichni poněkud sobecký dojem, že zcela přesně ví, jaký by měl James Bond být, co by měl říkat, jak by se měl chovat, oblékat, jaké auto by měl řídit, atd.

Ačkoli oba předešlé díly s Danielem Craigem v hlavní roli, které bondovskou sérii začaly takříkajíc od píky, tedy návratem do počátků Bondovy kariéry (a zároveň i blíže k Flemmingově literárnímu předobrazu), přinášely mnohdy nápaditou hru s emblematickými bondovskými znaky („gunbarrel“, Bondův oblíbený nápoj, tradiční repliky, status bondgirl…), a Quantum of Solace (r. Marc Forster, 2008) dokonce i s netradičními stylovými prvky umělecké kinematografie (především mám na mysli pohlcující moc detailu, úspornou náznakovost a spojování hlavní akce s okolním prostředím dle postupů intelektuální montáže – viz silová honička po střechách italské Sienny, kde je z Bonda a pronásledovaného prostříháváno na koňské závody či mistrovská scéna z představení Pucciniho Toscy, v níž se scénické drama přirozeně prolne s dramatem bondovským do jednoho celku, nikoli nepodobně jako je tomu v Hitchcockově Muži, který věděl příliš mnoho z roku 1956), žádný z nich se s bondovskou pamětí, kumulující se již několik desítek let, nevyrovnal nijak hlouběji. Nevyřčená otázka, zda se bondovský koncept přes dílčí inovace přeci jen nevyčerpal, stejně jako otázka, zda má stále co nabídnout v době, kdy musí čelit silné konkurenci v osobách Jasona Bournea či Ethana Hunta, tak podvědomě stále čekala na rozhřešení.

Ne tak u nejnovějšího bondovského dobrodružství s víceznačným názvem Skyfall, které pro bondovskou sérii představuje podobně zásadní moment, jako svého času přestavoval Temný rytíř (r. Christopher Nolan, 2008) pro komiksové adaptace – režisér Sam Mendes se ostatně nijak netají tím, že právě Temný rytíř byl pro celkové pojetí Skyfall (namnoze rafinované tím, že zdánlivě působí nebondovsky, tak jako Nolanův Batman nekomiksově) nejbližším zdrojem inspirace. Bondovka Skyfall, která jistě mnohým přijde dosti tradiční svým „staromilským“ vyzněním, se výše zmíněným otázkám staví čelem, a to tak, že je přímo tematizuje coby (zprvu) spor a (nakonec) smíření starého a nového. Minulost série, ať už v jejím jménu bylo napácháno cokoli, tak není pouze zdrojem odkazování a hry pro pozorné diváky (ačkoli i tak samozřejmě dojde na mnohé vtipné momenty – viz např. skutečnost, že Bondův nepřítel Silva řídí své operace z opuštěného ostrova, oblíbeného to zázemí bondovských arcipadouchů), ale živoucí stopou jedinečné identity. Ba co více: z kladného vztahu ke starejm dobrejm časům, k tomu, co se nelze odestát, co namnoze utváří podobu přítomnosti i věci budoucí (po vzoru přijmutí stínových aspektů osobnosti v jungovské psychologii), je učiněna hlavní myšlenka filmu.

Ta organicky prorůstá nejen výrazný styl, nýbrž také vnitřní, obsahovou rovinu filmu – obé jde ostatně ruku v ruce. Navenek je to slyšitelné zejména v Newmanově hudbě, která sice mnohem více vsází na táhlé atmosférické plochy než na konkrétní hudební témata, která se přesto nikdy nezbaví silného nostalgického nádechu (klasická bondovská témata jsou variována často, pouze se málokdy dočkají plného provedení). Na první pohled zaujme také nápadná rozvláčnost, připomínající rané bondovské filmy s Seanem Connerym (drobné srovnání: zatímco v energickém Quantum of Solace se ustavující scéna zpravidla odbyla v jednom, dvou krátkých záběrech s titulkem, Skyfall činí z ustavující scény cosi na způsob trpělivé taneční kreace; nové prostředí je vždy představováno v dlouhém řetězci sousledných záběrů – a v podobně nespěchavém tempu se koneckonců odvíjejí i dialogové scény), která se porůznu snoubí s výtvarnou oslnivostí a vizuální metaforikou (siluety a stíny), nemající v rámci bondovských filmů obdoby. Pokud jde o vnitřní pohyb filmu, je v této perspektivě klíčový motiv Bondova stárnutí a fyzické opotřebenosti, tomuto motivu analogická snaha politických kruhů omezit působnost MI6 coby přežitku minulých dob, jakož i etická variace téhož, vtělená do nutnosti nést odpovědnost za vlastní rozhodnutí a činy, které za sebou vláčí stíny možných následků. Co přitom funguje jako jednotící prvek, který rovinu formální i obsahovou váže dohromady, a čím je Skyfall v rámci bondovského univerza ve výsledku tak radikálně novátorským dílem, je silný obrazotvorný potenciál vyprávění. Odkud se bere, odkud vyvěrá?  Především z bohaté stínové metaforiky.

Již dříve jsem napsal, že odhalení povahy hororového monstra může napomoci k odhalení povahy celého filmu, v němž se dané monstrum objevuje – u klasických záporných charakterů tomu dle mého soudu není jinak. Skyfall pokračuje v trendu nastoleném již Casinem Royale (r. Martin Campbell, 2006), totiž v linii padouchů, kteří spíše než cíle globální – ovládnutí či zničení světa – sledují osobní prospěch, osobní pohnutky. Bardemův nevyzpytatelný záporák Silva (v lecčems odrážející Ledgerova Jokera), zhrzený/padlý agent MI6, se vynořuje „ze stínu“ (svědomí) za jediným, ale o to promyšlenějším cílem: aby svým bývalým zaměstnavatelům – a hlavně „matce“ M, která jej svým rozkazem kdysi odsoudila k pomalému mučení – splatil jejich hříchy. („Myslete na své hříchy.“ připomíná nejednou.) Silvova děsivost přitom pramení z jisté zlovolné nehmotnosti, až všudypřítomnosti, s jakou jej zprvu tušíme kdesi v pozadí – téměř do poloviny filmu vystupuje coby tajemný přízrak, který sice nevidíme, ale jehož je, jak se dozvíme z dialogů, třeba se obávat -, a s jakou se později vynořuje na zcela nečekaných místech. Dokonce ani obligátní zjizvení, dávající najevo pokřivenost antagonistova charakteru, není u Silvy patrné navenek, nýbrž Silvou skrývané za masku pěstěného vzhledu, tedy působící zevnitř jako pozřený jed, pomalu rozežírající útroby (což, jak se ukáže, je doslova myšlenou skutečností).

Boj se stínem je ostatně předjímán již úvodní titulkovou sekvencí, v níž Bond střílí po vlastních stínech – jeden se nakonec protáhne na stěnu, kde nabere Silvovu podobu. Tím je zároveň naznačena spřízněnost, jíž jsou k sobě Bond a Silva – jako rub a líc – poutáni: nejen, že perfektně znají tajnou službu „zevnitř“, což činí krajně obtížným předvídání budoucích Silvových kroků, ale na hlubší rovině je také spojuje rozhodnutí náhradní „matky“ M, jímž byli v zájmu obecného blaha odsouzeni k symbolické smrti-oběti: do stavu stínové existence, bytí-nebytí. Vždyť stínovým charakterem, někým, kdo není ani živý, ani mrtvý, kdo se pohybuje na rozhraní dvou světů – světa klasické špionáže, kde bylo zlo a dobro jasně polarizováno a zdánlivě neprůhledného světa (post)moderního, kde největší nebezpečí již nepředstavují organizace, ale stíny jednotlivců, jakož i plíživá krize maskulinity -, se tentokrát stává sám agent 007, a to od samého úvodu filmu (mnohé napovídá již to, že do prvního záběru filmu stupuje jako rozostřená silueta).

V závěru úvodní honičky, která začíná v ulicích Istanbulu a vrcholí kdesi v horách na střeše jedoucího vlaku, je Bond nešťastnou náhodou „zastřelen“ a prohlášen za mrtvého. Ozvěna pádu z oblohy do rozbouřených peřejí, odkrývající první významovou fasetu titulního názvu, i trvalá jizva, kterou si po tomto zásahu odnáší, jsou jakýmsi neviditelným ostnem Bondova (fikčního i skutečného) stárnutí a nepatřičnosti ve „statečném novém světě“ (brave new world), kde velké a hrdé, ale namnoze pomalé a nadále neefektivní plachetnice, pozbývají smyslu – jak krásně naznačuje rozhovor mezi Bondem a novým Q před nostalgickou Turnerovou malbou The Fighting „Temeraire“ tugged to her last berth to be broken up (1839), na níž  je zachycena válečná loď Temeraire, kterak je tažena do přístavu k poslední neveselé misi, demontáži. (Pozornosti by jistě neměl uniknout půvabný detail v poslední scéně filmu, v níž se po přestálé krizi opětovně ustavuje bondovský svět ve staro/nové podobě. Na stěně kanceláře M, kde se závěrečná scéna odehrává, lze totiž spatřit malbu se vskutku triumfálním výjevem – eskadrou plachetnic, která s rozepjatými plachtami brázdí otevřené moře.) Během filmu se Bond nesčetněkrát ocitá nebezpečně blízko dalšímu pádu, na pomezí života a smrti, s děsivou hlubinou za zády, hrozící jej pohltit. Ukázková je v tomto ohledu jednak nesmírně napínavá a vynalézavá sekvence z Šanghaje, pravděpodobně odkazující k slavnému zrcadlovému finále Wellesovy Dámy ze Šanghaje (1947), v níž Bond stopuje nájemného zabijáka do závratné výše mrakodrapu, aby se s ním nakonec utkal v úchvatné stínohře na pozadí neonového města, jednak boj tělo na tělo pod jezerním ledem z akčního vyvrcholení ze skotského venkova.

Bonda ovšem neohrožuje pouze opětovný pád do hlubin, nýbrž také „padající obloha“, ať už se jedná o přesměrovanou soupravu metra, kterou je téměř zasažen při ponásledování Silvy londýnským podzemím, nebo o pomyslnou lavinu (politických) okolností, hrozící jej odsunout v zapomnění, jíž se však úspěšně vzpírá staronovými triky. Uhrančivé finále filmu, odehrávající se kdesi na skotské Vysočině, jejíž pahorky a tichá údolí objímá neprostupná mlha – snad mlha paměti -, ovšem prozradí, že titulní název Skyfall značí více než jen pád (z) oblohy, výslunní a zájmu, nýbrž rovnou hloubku Bondovy minulosti, její dávnou původnost: místo, kde se Bond narodil a kde vyrůstal, kde měli domov jeho předci. Cesta za akceptováním vlastního stínu – pro Bonda samotného i bondovskou sérii jako takovou – se tak příznačně uzavírá právě zde, na místě, kde se vše počalo, odkud vše vyrůstá. A to formou pro bondovské filmy vskutku ojedinělou: jako špinavý souboj ve stylu Peckinpahových Strašáků (1971), jehož hlavními aktéry jsou černé siluety na pozadí hořícího domu. Stíny minulosti, které jsou, slovy Tennysonovými, možná oslabeny „časem i osudem“, ale vzor tomu nadále „vyzbrojeni vůlí bojovat, hledat, nacházet a nepodvolit se„.