Vzpomínka na Kurosawu

by Lavran

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

Textík je více než rok starý, původně stvořený pro školní účely – omluvte tedy jistou jazykovou neohrabanost a místy až přílišnou (po)učenost; provedl jsem pouze nějaké dílčí změny, nejděsivější pasáže smazal z povrchu zemského. Chris Marker u nás žel není stále příliš znám, tudíž jsem se rozhodl text přivézt nazpět k životu  – ach! Eurydiko! – a trochu jím přispět k veřejné osvětě!🙂 Tento text je zároveň posledním (de facto rozlučkovým) příspěvkem na tomto blogu, cokoli dalšího bude uveřejňováno na nově založeném, kterýžto se bude věnovat tzv. filmovému přírodozpytu, tedy vztahu mezi filmem a přírodou, a to ve všech myslitelných podobách a odstínech. Na dotyčném blogu zatím sice nic pěkného ani nepěkného nenaleznete (také layout je pouze provizorní), ale jeho uvedení do plného provozu plánuji na příští týden, přičemž již teď mohu prozradit, že prvním příspěvkem bude můj vlastní překlad úchvatné evoluční sekvence z Malickova scénáře ke Stromu života. Děkuji tedy všem, kdož v minulých letech navštěvovali tento blog a doufám, že se shledáme i jinde!