Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Analýzy

Imitace, má láska (Morfologie děsu ve filmu Věc)

V mýtech a pohádkách jsou magické bytosti a monstra přirozenou, každodenní součástí světa. V hororech je tomu právě naopak. Monstra svou přítomností narušují přirozený běh věcí. Lidé z nich mají hrůzu, protože jejich svět s existencí monster mimo hranice fikce nepočítá (nebo ji odmítá či popírá). Monstrum je zkrátka abnormalitou. 

Monstrum je nepochybně jedním z výsadních znamení hororu, ačkoli pro něj zdaleka není nepostradatelné. Domnívám se však, že pokud o hororech, v nichž monstra vystupují, uvažujeme, první otázky by se logicky měly týkat právě jich. Jaká je role monstra v tomto díle? Proč má zrovna podobu vraždící pneumatiky či zmutované kudlanky? Jaké jsou jeho schopnosti? Co znamená pro člověka? A podobně. Vtip je v tom, že většina podobných otázek v sobě předpokládá odpovědi širšího charakteru, které nám mohou pomoci interpretovat skryté významy celého díla. Tedy odpovědi nejen umělecké (tvůrce si v sobě nese trauma z dětství, kdy jej v zoo napadla opice, a proto…), ale i ekonomické, technologické, sociologické atd. Stručně řečeno: odhalíme-li podstatu monstra, odhalíme i podstatu (jeho) hororu.

Pojďme si nyní některé z těchto otázek (se zvláštním ohledem na povahu děsu) nepřímo položit v souvislosti s dnes již klasickým filmem Věc (The Thing, 1982) Johna Carpentera, kde se jednotlivé formální složky filmu vskutku odvíjejí od podoby ústředního monstra, které nemá jednoznačnou identitu a pohlaví; monstra, které je ze své podstaty neurčité, ambivalentní.

Propagační kampaně kolem titulních monster obvykle budují jistá očekávání: auru dráždivé tajemnosti (pokud podobu monstra úmyslně zatajují – viz Monstrum či Super 8) nebo naopak auru důvěrně známého (pokud je jeho podoba, jako například v případě Predátora, ikonická). Monstra jsou tedy svým způsobem atrakce. O tom netřeba pochybovat. Originální trailer k Věci nám z podoby titulního monstra ukazuje jen velmi málo, pouhé atomizované náznaky, ale zároveň poskytuje relativně průhledné vodítko ve formě znepokojujícího sloganu: „Man is the warmest place to hide.“. Stejně tak je tomu i s plakáty, které buďto zdůrazňují prostředí na úkor titěrných lidských postav, polární pustinu bez přítomnosti člověka nebo – a to je nejznámější příklad – výhružnou postavu anonymního polárníka, který se k nám blíží ze sněhové bouře. Tomu z místa, kde by měl mít obličej, vychází svazek světelných paprsků, které oslepují a znehybňují pozorovatele. (Věc je bezesporu novodobou Medúsou: svou hrůzností petrifikuje neopatrné. Skvěle to dokazují několikeré momenty, v nichž lidé  – paralyzováni její proměnou – ustrnou na jednom místě, neschopni jakékoli akce.) I ve filmu samotném je Věc poměrně dlouho a důmyslně skrývána přímému pohledu. V celé své ošklivosti se objeví až bezmála po půl hodině filmu: ve scéně, v níž je šokovaná posádka stanice konfrontována se spálenými pozůstatky, které objevil MacReady a doktor Copper při průzkumu norské základny. Podobu monstra však předznamenává již nález mrtvého těla jednoho z norských výzkumníků, jemuž z podřezaných zápěstí prýští proudy zamrzlé krve. (Později připomenou rudé šlahouny, jimiž se monstrum zachytává okolních předmětů a „hostitelů“.) Po jejím prvním entrée už nám na ni Carpenter jedinkrát neodepře pohled. Naopak nám poskytne nespočet možností si podobu monstra užít do nejmenšího detailu (nejen při útocích, ale i ve dvou scénách pitvy). Strategie skrývání se mění na strategii „plné nahoty“. Záběry proměňující se Věci jsou poměrně dlouhé a hlavně přehledné. Celky se dynamicky střídají s detaily, aby nám byl poskytnut co nejúplnější obraz a neuniklo nám nic podstatného. Můžeme si tak „vychutnat“ každý hrůzný detail, každou kapku smíšeniny slizu a krve a s tím odpor, jež i dnes důvěryhodně působící triky, vyvolávají.[1]

Jaká je však podstata Věci? Obrazně řečeno: Věc je jakousi kolektivní či kompozitní figurou. A to v tom smyslu, že v sobě kombinuje více vlivů do jediného celku, kde jsou si jednotlivé vklady rovnocenné – podobně jako u snů. Neboť pohlcuje jiné životní formy a skrze proces absorpce získává jejich fyzické a částečně i duševní charakteristiky, které pak může libovolně duplikovat. Výsledkem procesu imitace je dvojník, doppelgänger. Jakési stínové, „zlé“ dvojče, které však postrádá osobnost a autenticitu hostitele. Ona kolektivnost (kolektivní charakter) se u Věci vyjevuje ve chvílích, kdy je prozrazeno její maskování, tedy v momentech, kdy je zároveň nejzranitelnější. Aby se zbavila ohrožení nebo unikla smrti, rychle mění podobu. Tělo prochází obludnými proměnami; tělesná hmota puká, roztahuje se, smršťuje, vyrůstají z ní tykadla, obludné pařáty, doslova se převrací naruby, potahuje slizem a obtékají ji proudy horké krve. Během tohoto „štěpení“, se do výsledných tvarů promítají již absorbované podoby a formy. Věc v těchto momentech nezřídka nabude tvaru, v němž se lidské mísí se zvířecím. Prolínající se deformované tváře vedle tykadel, chapadel či psí tlamy tak jednak připomínají výsledky nepovedených genetických experimentů, jednak mytologické zoomorfní figury (lidské postavy se zvířecí hlavou či tělem v egyptské či perské mytologii).

Skutečná síla monstra – jakkoli hypnotická je jeho šerednost navenek – však leží v rovině skrytého; ve způsobu, jakým se vtírá do lidského kolektivu. Neprůhledná falešnost jeho „převleku“ oslabuje spolehlivost lidského zraku (imitaci není možno opticky rozpoznat od zdravého člověka) a zbavuje důvěry vůči bližnímu. Chorobná paranoia dovede přeživší až ke kompletní destrukci základy, jen aby měli jistotu, že se zbavili veškerých známek přítomnosti neviditelného nepřítele (jehož hrozba však přetrvá, neboť překračuje do lidské představivosti). V tomto smyslu je Věc pouhým katalyzátorem lidské agrese a podezřívavosti, která počíná u pochybností o sobě samém. Metaforicky řečeno, Věc je stínem nedůvěry. Ostatně smrt dvou postav (zastřelení „pomateného“ Nora z úvodu a Clarka, který se skalpelem v ruce zaútočí na MacReadyho) je zaviněna lidským pochybením, resp. podezřívavostí, nikoli Věcí, která jako šedá eminence stojí v pozadí a trpělivě čeká na svou příležitost. Je to právě hrozba neviditelné infiltrace, která vyprovokuje vlnu násilností a vzájemného obviňování. Věc se koneckonců snaží pouze přežít a na lidské agresory útočí pouze ve chvílích, kdy se cítí ohrožena, zahnána do kouta, když je odhalena. Touhu po přežití má  – na rozdíl od člověka – zakódovanou v jedné každé části, resp. jedné každé buňce kooperujícího organismu, který je v případě nouze schopen operovat odděleně, „na vlastní pěst“ (viz krev snažící se o návrat ke zdrojovému organismu). A právě toho využije MacReady při krevních testech, tedy jediném možném způsobu, jak určit, kdo je Věc a kdo je stále člověk.

Infikovaná krev po kontaktu s nažhaveným drátem zareaguje reflexivně – doslova před žárem ucukne -, zatímco lidská se prostě odpaří („Je to jen tkáň.“). Film tedy polemizuje s myšlenkou, že lidská touha po přežití není dána biologicky, resp. není zakódována ve všech částech lidského těla (jako je tomu u Věci), ale je součástí identity a osobitosti, kterou homogenní a zoufale bezpohlavní Věc postrádá. Všechny části Věci jsou v jádru stejné, reagují stejným způsobem, jednají stejně, kdežto každý člověk je unikátním uskupením zkušeností a prožitků, které formují jeho osobnost a tedy i intenzitu, míru prožívání konkrétních situací. Věc není děsivá proto, že vystaví naše tělo krvavé a zhoubné deformaci, ale právě proto, že člověka zbavuje identity a vše, co je na něm unikátní, nahrazuje kolektivním, jednotným, zkrátka bezduchou kopií. Lidská identita je spolu s tělem vtažena do beztvaré hmoty vetřelce, kde je během krátké chvíle „rozpuštěna“ a zaměněna za dokonalou, poslušnou imitaci. Lidský boj o přežití se tedy stává bojem o samou podstatu lidskosti, identitu, duši. Neboť mít identitu, vědět, kdo jsem, znamená být člověkem. Přesně to se skrývá v MacReadyho prohlášení: „Vím, že jsem člověk.“

V tomto smyslu přežívá ve Věci něco ze strachů 50. let, kdy byla ztráta identity poměrně všedním motivem vědeckofantastických filmů (dnes vesměs vnímaných jako politické alegorie). Podoba monstra je však pevně ukotvena v letech 80. Neboť hmatatelná hrozba z původní Nybyho verze Věci (The Thing From Another World, 1951), kde hrdiny ohrožovalo vegetativní monstrum živící se lidskou a zvířecí krví, byla nahrazena hrozbou spíše tušenou, virální, kterou, jak poznamenal E. Geurrero, podmiňuje strach z nových civilizačních chorob a globální pandemie.

Resumé

Obvykle platí, že čím nepřirozenější mají monstra původ a zjevnou podobu, tím jsou děsivější. Velký díl děsivosti však nese i to, co je neviditelné, tušené. Carpenterova Věc v sobě obě roviny (tedy viditelné a neviditelné) spojuje. Na jedné straně máme absurdní nepřirozenost hybridních proměn, kterými titulní monstrum prochází, proměn, které naplňují „doširoka otevřené oči“ hrůzou a odporem, na druhé nenápadnost, s jakou se mezi lidmi šíří. Věc je tak vlastně hororem dvou rozdílných děsů, podobně jako Věc samotná je dvojí imitací života.[2] Strachu z viditelného: fyzického ohrožení, v němž je v sázce křehká hmota těla. A strachu z neviditelného: plíživého ohrožení nejistotou, v němž je v sázce integrita psýché. Podstatná část děsivého účinku Věci plyne právě z rafinované oscilace mezi těmito dvěma polohami.
—————————————————————
[1]  V tomto směru není od věci malé srovnání se Scottovým o tři roky starším Vetřelcem (Alien, 1979), který s Věcí vykazuje mnoho společných faktorů. Oproti Carpenterovi se Scott rozhodl, že své titulní monstrum bude ukazovat co nejméně, tedy těžit výhradně ze strachu z neviděného, resp. špatně viditelného. Vetřelec se proto bez výjimky objevuje zpola utopený ve stínu, fragmentarizovaný volbou měřítka záběru na nespojité části, které podněcují divákovu imaginaci k domýšlení zbytku. Dokonce i délka záběrů, v nichž se monstrum mihne, je nesrovnatelně kratší než u Věci, která se podobou svého monstra přímo opájí.
[2]  Biologickou, kterou jsem dostatečně výmluvně popsal výše a metaforickou. Věc totiž může být chápána jako velmi chytrá metafora filmu (třebaže se tak vědomě pouštím na tenký led nadinterpretace), resp. jeho moci abstrahovat realitu a přetvářet ji v „dokonalou“ imitaci světa života. Podobně jako Věc putuje vesmírem, aby nasbírala co nejvíce podob, jež může imitovat a využít pro své přežití, tak i kamera putuje po světě a s dravčí energií jej přetváří v obrazy, jež jsou montáží spojovány do souvislých řad, nehledě na to, kde a kdy byly pořízeny. Dlouhý proces jejich přeskupování nakonec vyústí v hybridní, kompozitní formu, tedy film, který se svou podstatou podobá Věci. Stopy světa jsou transformovány do nového, kompaktního celku, kolektivního artefaktu. Kolikrát za život se nám stalo, že jsme vyšli z temnoty kinosálu a omámeně prohlásili: „Bylo to tak skutečné…“ Každý takový výrok potvrzuje imitující sílu filmu, třebaže je navždy odsouzen k tomu být pouhou hyperrealitou, být skutečnější než skutečnost a přesto nebýt skutečný.
Reklamy

Můj strýček nostalgie

Jedním z ústředních témat Tatiho „kinematografu“, jehož kouzlo je z větší části založeno na bipolárních kontrastech, je rozpor mezi klasickým a moderním. Mezi přirozeností, původností a organičností na straně jedné a mechaničností, chladem a neosobností na straně druhé. Konflikt mezi těmito rozdílnými světy se uskutečňuje ve dvou rovinách: atributy „starého a nového“ jsou spojeny buďto s lidmi a zvířaty nebo s prostředím. Ze srážek jednotlivých protikladů plyne nejvíce komických situací. Zároveň představují umírněnou kritiku poměrů v moderní společnosti; její pomýlené cesty do prázdna, kterou charakterizuje zavrhnutí tradic a přirozeného, upřímného života a příklon k diktátu technologie, automatizace a potlačování emocí. Katalyzátorem, který je obvykle uvádí do chodu, je postava prkenného pana Hulota, člověka pevně spjatého s pozicí původního a spontánního. Ve filmu Můj strýček je tento princip nejzřetelnější, neboť je na něm vystavěn celý příběh.

Pan Hulot žije na čilém předměstí, kde stále svítí slunce, barvy jsou jasné a přívětivé, tvary se navzájem prostupují, lidé se dobře znají a nepokrytě projevují svou náklonnost či nesympatie, chodníky jsou popraskané, stinná zákoutí zarostlá plevelem, domy a ploty nesou věkovitou patinu a psi se nerušeně, křížem krážem prohánějí ulicemi, aniž by je někdo odněkud vyháněl. Jde o vřelý, organicky bující, ideální svět, spojený se silným pocitem nostalgie a ušmudlané útulnosti, v jehož hranicích bychom marně hledali náznaky závažných problémů.

Hulotovi příbuzní naproti tomu žijí v hypermoderním, aseptickém rodinném domě, kde má všechno své přesně určené místo a funkci (dokonce i návštěvníkův krok v přísně geometricky řešené zahradě vedou klikaté cestičky a betonové ostrůvky v moři estetizovaných polí oblázků a trávníku). Na stěnách, nábytku i doplňcích převažuje ocelově šedá, jež pohlcuje vzácné výskyty veselejších barev a odstínů. Úhledné linie, opakující se tvary (čtverec a kruh), všudypřítomný chlad a úzkostná čistota prostupují každičký centimetr žitého prostoru. A přístroje, které zdánlivě usnadňují lidské životy (ačkoli je ve skutečnosti zbavují bezprostřednosti a radosti z všedních činností), se chovají nevyzpytatelně a nepřátelsky. V takovém prostředí vyrůstá Hulotův synovec Gerard. Zjevně se zde však necítí ve své kůži a s povděkem přijímá každou příležitost, díky které může trávit čas s výstředním strýčkem mimo omezující prostor modernity, odměřenosti a neustálého peskování ze strany rodičů (a zejména pořádkem posedlé matky).

Kontrast mezi prostředím rušné předměstské čtvrti a moderní části města je (mimo jiné) skvěle patrný zhruba od 39. minuty filmu, kde pan Hulot osvobozuje Gerarda ze smutně mlčenlivého domácího prostředí, aby s ním strávil odpoledne na předměstí. Sekvence má dvě pomyslné části: průřezovou jízdu předměstím a Gerardovu hru s místními chlapci za městem. Předchází jí téměř devítiminutový úsek z domu Arpelových, v němž série volně se prolínajících situací (návštěva sousedky, příjezd pana Hulota) motivuje detailnější průzkum interiéru domu (viz Hulot soupeřící s kuchyňskými přístroji při hledání skleničky). Dlouhé setrvání v šedi a úhlednosti moderní architektury eskaluje euforii z vysvobození. Sevřenost je vystřídána volností, statické pohybem, radostí z pohybu; společnou jízdou na Hulotově motocyklu.

Celá sekvence se skládá výhradně z velkých celků a celků, které zdůrazňují roli prostředí a kontextu (podobně jako je tomu u filmů Šóheie Imamury). Detaily jsou v Tatito filmech vzácností. Diváckou pozornost v rámci mizanscény vede důmyslně užitými zvukovými efekty a barevnými kontrasty, které zcela nahrazují potřebu detail používat. Mnohem častěji se však spoléhá na divákovu soběstačnost; schopnost vnímat více akcí najednou a volit mezi několika plány simultánně probíhajících gagů, což dosahuje pomyslného vrcholu v pozdějším Playtime.

Uvolněná jízda na motocyklu je otevřena záběrem na rozpadlou, zarůstající zídku (s částí kovaného plotu, oknem a nahnutou pouliční lampou), která představuje předěl mezi světem předměstí a jednolitou masou panelových domů v nejzazším obrazovém plánu. Dvojice překračuje pomyslnou hranici za doprovodu idylické hudby (Hulotova motivu), která spustila se začátkem výjevu. V sérii navazujících záběrů, v nichž pokaždé panuje čilý ruch, projíždějí ulicemi. Míjejí reklamní sloup s chaoticky se překrývajícími plakáty, debatující starousedlíky, květinářku, děti na schodech před domem a psa značkujícího lampu pouličního osvětlení. Jízda končí před obchodem s volně vystaveným zbožím pod markýzou a podél stěn. Banda výrostků zde zahrazuje tekoucí vodu při okraji silnice. Majitel obchodu to ovšem zpozoruje a vyběhne ven, aby jim vyhuboval. Automobil přijíždějící zprava projede vzniklou kaluží a obchodníka smočí sprška vody. Vzápětí do ní vjede i pan Hulot (tentokrát zleva) a vyšplíchnutí zasáhne obchodníka podruhé. Pan Hulot zastaví, a zatímco se s obchodníkem dohaduje, Gerard zpozoruje bandu výrostků, skrývající se za rozpadlým plotem a s nadšením se vydá za nimi.

V následujícím záběru dojde ke změně prostředí. Zpočátku statický záběr ukazuje otevřený, divoce zarůstající prostor, ve kterém si volně pohybují děti. (Prostředí „bez hranic“ kontrastuje s uzavřeností zahrady rodinného domu, kterou obklopuje vysoký, neprůhledný plot.) Obrazu dominují zbytky kolejí, postupně mizející pod nánosem písku a travin. Ve vysoké trávě a křovinách se povaluje různé haraburdí; pneumatika, rezavé kolo, dřevěné latě. Volný prostor pokračuje i na průzračně čistém nebi, které zabírá horní část obrazu. Kamera zvolna švenkuje ve směru pohybu Gerarda a dalších dětí k pojízdnému stánku se smaženými plackami, který provozuje bodrý muž v ušpiněném bílém triku a zástěře. Gerard se ještě stačí vrátit za Hulotem, aby jej poprosil o „drobásky“. Běží zpátky ke stánku, kde si dá placku s marmeládou a cukrem a společně s dalšími chlapci se přesune do úkrytu nad ulici (za dřevěnou ohrádku pokrytou křídovými malůvkami), kde se společně baví tím, že se sázejí, kdo z chodců narazí do lampy pouličního osvětlení, když na něj zapískají. Chlapci sedí v popředí, zády ke kameře, zatímco „gag“ se odehrává v poměrně velké vzdálenosti od kamery, v druhém plánu. Akce je – jak je pro Tatiho typické – inscenována do hloubky scény, přičemž ve všech plánech je dosaženo relativně stejné úrovně ostrosti. Ve zvukové stopě je zřetelně slyšet hrající si děti; jejich melodické hlasy a smích zastupují chybějící hudební podkres. Scéna je zajímavá i jistou mírou autorské sebereflexivity; zvuk, který je v Tatiho tvorbě obecně velmi důležitý a výrazný (charakterizuje postavy, prostředí i předměty) je zde komicky užit jakožto veličina ovlivňující lidské chování.

Po jedné ze sázek nechávají chlapci Gerarda na hlídce a odcházejí si koupit další smažené placky. (Ve stejný moment se vrací veselý hudební motiv, který předznamenává Hulotovu přítomnost.) Zatímco stánkař obsluhuje chlapce, objevuje se ve vzdálené části obrazu pan Hulot, vedoucí motocykl. Vzrušeně vyhlíží Gerarda. Tlupa výrostků se rozprchne přesně v okamžiku, kdy Hulot cele vstoupí do záběru; přesto jako by jej neviděli. Po drobné rozmíšce kvůli sporné sázce pokračují chlapci v zábavě, zatímco z hloubky záběru se k nim klátivou chůzí blíží Gerardův strýček. Tentokrát po ulici přichází postarší paní s nákupem. Jeden z chlapců seběhne na ulici a větví začne rozmetávat prach, aby ji nasměroval na kýženou stranu cesty. Gerard, který je zrovna na řadě, zapíská, paní vrazí do sloupu a rozmáčkne si balík. Chlapci se rozutečou a do záběru vkročí pan Hulot; zrovna ve chvíli, aby jej zpozorovala zmatená žena a vyčinila mu za to, že podporuje chlapce v lumpárnách. Gerard chytne pana Hulota za ruku a před odchodem mu cosi spiklenecky zašeptá do ucha. Sekvence je uzavřena záběrem, v němž pan Hulot odvádí Gerarda domů. Gerard se s chlapcem, který mu „umetl cestu k vítězství“ naposledy zastaví u stánku se smaženými plackami a nechá pana Hulota osamoceného postávat u motocyklu na okraji záběru, v němž má jednoznačně navrch krajina plná života, příjemných nečistot a záminek pro hru.

Laskavý pan Hulot představuje mezi světem starého a nového pomyslnou spojnici. Je úběžníkem vyprávění i fikčního světa, třebaže mnohdy na dlouhou dobu mizí ze scény, stojí v pozadí či je odsunut na okraj pozornosti. Věkem sice spadá mezi dospělé, ale duší je blíže dětem. A právě s těmi si (podobně jako se zvířaty) rozumí mnohem lépe než se svými vrstevníky. Proto ztroskotávají všechny pokusy ze strany manželů Arpelových „uvést“ jej do světa dospělých – ať už jde o snahu dát jej dohromady s jejich sousedkou či zaměstnat v továrně na plasty. Kolem Hulota, který je více karikaturou a symbolem než živoucí osobou, se neustále vznáší aura hravosti, která dokáže prosvětlit i místa nejtužší civilizační absurdity. Z interakcí mezi ním (jeho neohrabaností) a komplikovanými přístroji v továrně či poloautomatickém domě Arpelových vyvstává nejvíce komických situací, neboť k  technologiím přistupuje s dětskou naivitou a rozjíveností, která popírá účel, k němuž byly vytvořeny. Pro Henri Bergsona bylo vtipné především to, co je mechanické, pro Jacquese Tatiho je to všechno, co může být pro svou mechaničnost zesměšněno.

Profil filmu na ČSFD: http://www.csfd.cz/film/47475-muj-strycek/