Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Duchovní film

Kristus na Ostrově vážek

vlcsnap-2017-02-17-08h49m56s863

Představte si klidnou lesní tůň, v níž se (docela jako v nějakém Bašóově haiku) odráží stříbrný úplněk. Představte si, jak v její blízkosti střídavě skřehotají a umlkají žáby a v rákosí na břehu nesměle šelestí vítr – každé stéblo jako chvějící se struna aiolské harfy. A nyní si představte list, který se v lehkém poryvu větru (se sotva slyšitelným šramotem) uvolní z větve přečnívající nad vodní hladinu a v širokých obloucích se začne snášet k zemi. Představte si, jak na onu mlčenlivou hladinu v tichosti dosedá a na okamžik ji – a s ní i zrcadlový obraz Měsíce – rozvlní. Svět kolem náhle umlkne, čas se téměř zastaví. A pak – jako by se vůbec nic nestalo, jako by sama noc byla od počátků věků stále táž – se temná, neproniknutelně tajemná hladina tůňky opět uklidní, zarovná, vyhladí a kdesi v houštinách se jako malé polekané božstvo rozeštká osamělý cvrček…

Do kolektivní divácké paměti se Martin Scorsese zapsal především coby tvůrce vypravěčsky a stylisticky vytříbených žánrových filmů, v nichž zpravidla není nouze o explicitně vyobrazené scény krvavého násilí, ženskou nahotu, obhroublou mluvu a nezřízenou konzumaci alkoholu a drog (to vše v rytmu svižného rockenrolového hudebního doprovodu). Přes všechnu svou neurvalost a vyzývavost je však Scorseseho tvorba hluboce morální (nikdy však kazatelská nebo planě moralizující, neboť Scorsese své lidské, příliš lidské hrdiny, které opět a znovu staví před volbu mezi nebem a peklem, hříchem a vykoupením, nijak nesoudí, toliko ukazuje, jakou cenu platí za svou hybris, bezohlednost a nedostatek smyslu pro rozumnou míru)[1] a podobně jako ve své době kontroverzní romány Henryho Millera – za všechny kupříkladu Obratník Raka (Tropic of Cancer; poprvé vydáno 1934) – ji prostupuje jakési naléhavá žízeň po světle, (s)míru a spočinutí. To koneckonců není nijak zarážející u tvůrce, který – dříve než upsal svou duši pohyblivým obrazům – toužil být knězem (na toto povolání se coby mladík bezmála rok připravoval v kněžském semináři) a jenž se nikdy netajil tím, že celý jeho život sestával toliko z filmů a náboženství. Zůstává-li však toto duchovní prahnutí ve značné části Scorseseho filmů spíše umně skryto za maskou vnější profánnosti a k jeho odhalení nutno vyvinout jisté (interpretační) úsilí, dává se naopak plně na odiv ve snímcích jako Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) či Kundun (1997), v nichž Scorsese otevřeně adresuje náboženské otázky a témata a které od zbytku jeho filmografie nápadně odlišuje rovněž to, že jsou zasazeny mimo betonovou džungli velkoměst a dávají nebývale velký prostor expresivitě přírodního světa. A právě do této religiózně zaměřené (a jaksi bytostně nezastřešené) skupiny filmů náleží rovněž Scorseseho nejnovější a dost možná také nejosobnější film, po dlouhá léta pracně realizovaná adaptace slavného historického románu Mlčení (Činmoku; v originále poprvé 1966; česky 1987 a 2017) z pera známého japonského romanopisce Šúsaku Endóa.

Ve srovnání se Scorseseho předešlými filmy-událostmi Hugo a jeho velký objev (Hugo, 2011) a Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) se může Mlčení leckomu jevit jako krajně nepřístupný a divácky nepříliš vděčný film, čemuž ostatně odpovídají i dosavadní chabé tržby ze zámoří a také poněkud vlažný postoj, který k filmu zaujala Americká akademie (snímek v letošním oscarovém klání získal jedinou – jakkoli nadmíru zaslouženou – nominaci pro kameramana Rodriga Prieta). Mlčení pojednává o málo známých osudech evropských misionářů v Japonsku na počátku 17. století, kdy bylo do té doby prospěrující křesťanství po celé zemi (namnoze ze strachu před ztrátou kulturní jedinečnosti, ale také z obav před jeho rostoucím vlivem mezi chudšími, despotickým šógunátem smýkanými vrstvami obyvatelstva a z toho plynoucích občanských nepokojů) postaveno mimo zákon a jeho vyznavači i zvěstovatelé tvrdě pronásledováni a potíráni japonskými úřady. Hlavními hrdiny tohoto veskrze temného, neveselého příběhu jsou dva portugalští jezuitští kněží – Sebastião Rodrigues (nadmíru výtečný Andrew Garfield, který se po hlavní roli v Gibsonově válečném dramatu Hacksaw Ridge: Zrození hrdiny [Hacksaw Ridge, 2016], kde ztvárnil lidsky krásnou a téměř andělsky ryzí postavu desátníka Desmonda Dosse, v relativně krátké době objevuje v další procítěně oduševnělé roli) a Francisco Garupe (již tradičně herecky úsporný Adam Driver) -, kteří se společně vydávají na nebezpečnou pouť do dálné a křesťanům zapovězené Země vycházejícího slunce, aby zde nalezli svého ztraceného učitele a mentora, otce Ferreiru (Liam Neeson), o němž se do portugalské domoviny donesla opožděná zvěst, že padl do spárů japonské inkvizice, byl podroben krutému mučení a donucen zříci se své víry. Zatímco první polovina filmu sleduje jejich tajné působení mezi chudými a zbídačenými japonskými rolníky (vykonávání svátostí pod rouškou noci, skrývání se v uhlířské chatě v horách během dne, neustálý strach před odhalením) a posléze také Rodriguesovo dopadení japonskými pronásledovateli, když jej za hrst stříbrných vyzradí slabošský, o odpuštění věčně žadonící Kičidžiró (Yosuke Kubozuka) s vyděšenýma očima ještěrky, druhá půle líčí průběh Rodriguesova zajetí a jeho drásavý vnitřní boj o vlastní duši tváří v tvář temně – jako moře – mlčícímu Bohu na straně jedné a bezcitnému divadlu pod režijní taktovkou ďábelsky nevyzpytatelného inkvizitora Inoueho (mimořádně zábavný Issey Ogata) na straně druhé, které má Rodriguese přimět – podobně jako jeho odpadlého předchůdce – zradit své nejhlubší přesvědčení a doslova šlápnout na milovanou tvář toho, kdo na svých bedrech nese kříž za hříchy celého světa…

Předně je třeba říci toto: Mlčení rozhodně není snímkem nekomplikovaným a prostým, jedním z těch, které by se dávaly jen tak, ale který vyžaduje značně soustředěného a vnímavého, duchovně otevřeného diváka, obzvláště pak takového, jemuž nečiní potíž přijmout fakt, že snímek v zásadě nikomu – ani misionářům, ani japonským autoritám – nestraní a na otázky, které si klade, nedává žádné jasné a jednoduché odpovědi, nýbrž že toliko s filosofickým odstupem zaznamenává, pozoruje, odkrývá, naznačuje. Už vůbec pak Mlčení není snímkem příjemným a konejšivým, jakkoli není nejmenšího sporu o tom, že kromobyčejně krásným na pohled (takřka každý jednotlivý záběr – ať už jde o krajinu nebo detail lidské tváře – je zde mistrovským malířským plátnem, malým uměleckým dílem o sobě). Naopak: je to film (alespoň po většinu stopáže) trýznivý, tíživý, skličující, ba čímsi až výhružný – asi jako temná bouřková mračna na obzoru nebo škorpión chystající se k bodnutí. Jedním dechem však nutno dodat, že nikoli přehnaně pochmurný ve svém pohledu na život a ta nejhlubší tajemství lidského srdce: podobně jako nadějeplný závěr Scorseseho nedoceněného snímku Počítání mrtvých (Bringing Out The Dead, 1999) je také závěrečné rozuzlení Mlčení hluboce pokojné a po všech tělesných i duševních strázních, které divák zakusí po Rodriguesově boku, konečně plné hřejivého světla.[2] První polovina filmu – a to již od úvodní scény u horkých pramenů v Unzenu – však svou ponurou, mlžnou náladou (časté jsou obrazy při zemi se pokradmu plížící mlhy, stoupajících oblaků páry, vzdálených horských vrcholků utopených v mlžném, deštivém oparu nebo mlhou obestřených rozeklaných mořských útesů) nejednou upomene na klasické japonské strašidelné příběhy (napjatá scéna, ve které za doprovodu rytmických úderů bubnů taiko proplouvá hustou noční mlhou loďka s Rodriguesem na palubě, když tu se po něm jako nějaké bledé přízraky začnou z vody sápat brodící se vesničané, jako by vypadla přímo z Mizogučiho Povídek o bledé luně po dešti [Ugetsu monogatari, 1953]) či Scorseseho vlastní snímek, paranoidní hitchcockovský thriller Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010). Mlčení je nadto dílem úchvatně pomalým a prodlévavým, ovšem ani ne tak extrémní délkou záběrů (od zbytku Scorseseho filmografie se v tomto směru zase tolik neliší), jako spíše celkovým dojmem, který v divákovi zanechává. Je to snímek, který nikam nepospíchá (a nic nechce uspěchat), který se jako květ ibišku nebo chryzantémy rozvíjí pozvolna, ve vlastním mlčenlivém tempu.

Tak jako literární předloha, která je psaná velmi kultivovaným, střízlivým jazykem, je Mlčení snímek velmi asketický, uměřený ve své formě: velká režijní gesta jsou šetřena toliko na umocnění klíčových okamžiků vyprávění, jako je jedna z vrcholných scén filmu, ve které Scorsese k podtržení její dramatičnosti a osudovosti jedinkrát mistrně využije zpomaleného pohybu. Totéž se týká i úsporného způsobu, jímž je snímek vyprávěn (film začíná krátkým prologem, který skrze dopis vypráví otec Ferreira, stěžejní část vyprávění přináleží osobní perspektivě otce Rodruigese a závěrečný epilog je podaný očima zcela nezávislého pozorovatele, fiktivního holandského obchodníka Dietera Albrechta). Půvab rozsahem spíše skromné knižní předlohy (a tak je tomu i ve Scorseseho adaptaci) ostatně nespočívá ani tak v přemrštěně komplikované zápletce nebo rafinovaných vypravěčských kejklích, leč spíše v tom, co hlavní postava na své kristovské pouti napříč mlžnou krajinou japonských ostrovů prožívá, co zakouší a čemu je nucena čelit ve svém vlastním svědomí: tedy nikoli ani tak v tom, co se odehrává navenek, ale spíše v tom, jaké drama, jaký svár, jaká muka probíhá uvnitř, v bohatství a neokázalé velkoleposti niterného prožitku.

Snad nejvíce však tento mnohovrstevnatý a na každý pád výjimečně silný snímek vystihuje jeho příslovečná mlčenlivost a důraz na svébytnou hodnotu ticha coby nositele a zprostředkovatele duchovního poznání. Velkou zásluhu má v tomto směru zejména minimalistický, téměř zenově laděný hudební doprovod od skladatelského manželského dua Kathryn a Kima Allena Klugeových, jenž s podobnou mírou virtuozity a nápaditosti, s jakou to v nedávné době předvedl islandský skladatel Jóhann Jóhannsson v existenciálním sci-fi filmu Příchozí [Arrival, r. Denis Villeneuve, 2016], úspěšně stírá hranice mezi zvukovým designem a hudební dramaturgií. Netradiční hudební podkres totiž sestává převážně z muzikálně působících hlasů a ruchů přírodního původu – hvizdu větru profukujícího chladnou přímořskou jeskyní, hukotu tříštících se mořských vln, kapek deště bubnujících o listy stromů či hypnotického zpěvu cikád (mimochodem jednoho z hlavních akustických motivů již v Endóově předloze), které jsou organicky – ve výsledném zvukovém mixu téměř nerozlišitelně – protkány s instrumentacemi na tradiční hudební nástroje jako je japonská loutna biwa či evropská viola da gamba, unikavě éterickými sbory a nahrávkami legendárního Cosmic Beamu od kalifornského hudebníka Francesca Lupici, jakési olbřímí kovové konstrukce, která vyluzuje nepopsatelně mystické, kosmicky znějící hučení a kterou ve svých filmech (především v Tenké červené linii [The Thin Red Line, 1998]) tolik proslavil Scorseseho kolega Terrence Malick. Stejně jako v knižní předloze však hlasy přírodního světa – cvrkot osamělého cvrčka, který se ozve v okamžiku, kdy Rodrigues vkládá jednomu z japonských věřících do rukou svůj skromný přívěšek ve tvaru kříže či již zmíněný zpěv cikád, jímž snímek symbolicky začíná a končí – mají ve vyprávění podstatně hlubší smysl a opodstatnění než sloužit coby pouhá kulisa pro dotvoření patřičné atmosféry; skrz ně jako by totiž bez ustání promlouval tajuplný hlas Boží.[3] Abychom však vůbec dokázali takový hlas zaslechnout a snad i trochu porozumět tomu, co nám svým bezeslovným způsobem sděluje, musíme se nejdříve – jak ostatně na konci filmu sezná i sám zestárlý padre Rodrigues – sami ztišit. Jedině tehdy nám ono velké ticho, které vše obepíná jako bezbřehý oceán, ono neproniknutelné mlčení, s nímž hlavní hrdina tak dlouze a marně zápolí, přestane být čímsi nesnesitelným a hrozivým, co je třeba pro klid vlastní duše přehlušit, překřičet, vyplnit jako prázdné místo na mapě, a naopak se nám vyjeví ve své pravé podobě: jako velký dar a požehnání, cosi blahodárného, léčivého, spásného. A totéž by se dalo říct i o filmu samotném.

[1] Onou cenou je obyčejně uvěznění v jakémsi osobním očistci, v němž jsou nuceni žít s hořkým poznáním, že brány do rajské zahrady – kdysi zející dokořán – jsou pro ně nadobro zavřeny.

[2] V tom se Scorseseho verze zřejmě nejvíce liší od poněkud cynického a zlomyslného zakončení verze Šinodovy z roku 1971.

[3] V podobném duchu je přírodních hlasů užito již v Posledním pokušení Kristaviz například scénu v Getsemanské zahradě, kdy se Kristus těsně před příchodem vojáků ohlédne po zpívajícím slavíkovi nebo scénu Lazarova vzkříšení, kterou podbarvuje zvonivý zpěv červenky obecné.

Protékáš mnou jako řeka (Meditace nad Novým světem)

John Rolfe: „Kdo jsi, o čem sníš?“

Pocahontas: „Jsme jako tráva.“

Kdybych měl z Nového světa, snad nejpokornějšího filmu Terrence Malicka, vybrat jediný pamětihodný úsek, zřejmě by to byla dlouhá (v prodloužené, režisérské verzi ještě delší) sekvence, která začíná zajetím kapitána Smithe a končí lyrickým crescendem lásky a plynoucího života za tónů Wagnerovy předehry k Rýnskému zlatu (Das Rheingold) ze slavného cyklu Prsten Nibelungů. Zde nalézá vrchol milostné vzplanutí mezi kapitánem Smithem a princeznou Pocahontas, ono srdnaté, leč marné usilování o návrat do „ztraceného ráje“, které v různých obměnách tvoří páteř všech Malickových filmů.

Smith je Velkým náčelníkem Algonkinů odsouzen k smrti, ale Pocahontas, nejmladší náčelníkova dcera – „mimořádná jako slunce samo“ -, se v rozhodný okamžik vrhne na Smithovo bezbranné tělo a vyprosí si vojákovo omilostnění. Smith je propuštěn, v Novém světě podruhé, neboť již unikl smrti na šibenici za podněcování vzpoury na lodi, rituálně očištěn – znovuzrození vyjadřuje nádherný prostřih na rozpínající se lodní plachtu – a na nějaký čas se stane nehlídaným, dobrovolným vězněm, jemuž je dovoleno pronikat do tajů cizí kultury. Díky tomu odhaluje, jak bytostně se Algonkinové – nebo alespoň romantická představa, kterou si o nich utváří – liší od jeho evropských soukmenovců.

Domorodci neznají chamtivost, závist, osobní vlastnictví, obmyslnost. Nalezli cestu, jak žít s přírodou, před níž jsou si všichni rovni, v harmonii a vzájemné otevřenosti, jak si brát jen tolik, kolik je potřeba, přírodu respektovat. Angličtí osadníci jsou naproti tomu viděni jako ti, kdož se – plni podezření – uzavírají za vysoké dřevěné hradby, kde postupně propadají šílenství a úpadku; ačkoli umírají hlady, umanutě, s jakýmsi vštípeným přeludem hojnosti, hledají zlato a bohatství ve světě, kde nic neznamená, kde nemá žádnou hodnotu. Smith mezi indiány poznává krásy ztraceného ideálu přírodního bytí, totiž domnělou původní přirozenost, „přirozený stav“ lidské situace (srov. s okouzlením vojína Witta kulturou melanéských domorodců v Tenké červené linii), ale také a především průzračnou lásku k mladičké princezně Pocahontas, která mu nabídla šanci nadechnout se k novému životu. Obestřeni zpěvem ptactva, šuměním větru v korunách stromů, šploucháním vln na březích řeky, procházejí vysokou travou, hlubokými lesy, ulehají do lesního mlází. V lůně nedotčené, rajské přírody Virginie, tedy doslovně panenské země, se poznávají dotekem, zkoumají pohledem – jako děti, které drží v rukou led.

Je příznačné, že oba mužští hrdinové – John Smith i John Rolfe, který vstupuje do příběhu v druhé polovině filmu – přicházejí do Nového světa pro nový začátek, nový život. Jeden i druhý se touží zbavit okovů minulého, stát se novým, snad lepším člověkem; potud se jejich záměry překrývají. Hlubší důvody však odhalují propastný rozdíl mezi jejich charaktery. John Smith očekává, že v očistné vodě Nového světa, které hladově nastavuje dlaně v úchvatné scéně příjezdu, smyje předchozí hříchy, utopí temnou minulost. „Nejsem dobrý člověk.“ přiznává důvěřivé Pocahontas. A při jiné příležitosti: „Nevěř mi. Nevíš, kdo jsem!“ Ve Smithových romantizujících očích je Nový svět vskutku bájnou utopií, kde nově příchozí může očistit a pozvednout ovadlou duši, místem, kde nebude chudých, neboť všeho je dostatek. John Rolfe se do neprobádané, mlhou opředené země naopak vydává proto, aby zde zapomněl, aby odplavil bolest ze ztráty bližních. Což se mu také podaří.

Co všechno se tedy míní Novým světem v názvu? Kolik „nových světů“ vlastně Malick uvažuje, jaké druhy světů k sobě přiklání? „Nový svět“ zjevně neoznačuje pouze nově objevenou pevninu, dosud neprobádanou část vezdejší Země, ale také – a zejména – svět vnitřní, nehmotný, svět uvnitř světa, který se ve chvíli, kdy jej uzříme a pochopíme, může stát důležitějším a „reálnějším“ než sama objektivní skutečnost. A to jednoduše proto, že tento svět je smyslem, který naplňuje a obohacuje svět vnější; poskytuje mu tolik potřebnou útěchu, když odvrácená tvář skutečnosti pohltí světlo dne. Obrazně řečeno, obrození srdce předznamenává a podmiňuje uzdravení těla. Onen „nový svět“, klid, jenž vytane v „obráceném“ srdci, však není možno ovládnout, podmanit sis jej zatvrzelostí a násilím, nemůže mu být poručeno – je nutno s ním pokorně splynout, nechat jej protéci do otevřeného, v sobě upokojeného „vnitřního vesmíru“. Prubířským kamenem schopnosti obou mužů „nový svět“ takto uvidět a žít, je sdílená láska k Pocahontas. K uchopení téhož principu však odlišné, navzájem se doplňující zkušenosti lásky, vedou i Pocahontas samotnou. „Matko, kde se skrýváš? Na obloze? V mracích? V moři?“

Nedlouho po počátečním okouzlení (brzy po návratu do neúrodou zdecimované osady Jamestown) se Smith propadá do tiché zkroušenosti. Zmocňuje se jej neukojitelná žízeň po změně, která jej pudila, stále pudí po nových horizontech. Zadumaně bloumá po hradbách, je stále zachmuřenější a sklíčenější; prožívá „svár vody s vínem“, totiž vnitřní konflikt mezi láskou k mladičké Pocahontas, která by jej připoutala k jednomu místu, a touhou odejít, poznávat nové dálky, jiné nové, viditelné světy. Není schopen zkrotit rozčilení a nenasytnost vlastní duše; neodbytné myšlenky dokáže potlačit jen na krátkou chvíli, dokud jej znovu neovládnou. A proto sotva objevuje a poznává jeden svět, opouští jej, aby zdolal další. Jako netrpělivé dítě.

Smith je prototypem bytostně nevčasného romantického hrdiny, hrdiny drceného mezi neuspokojivou skutečností a nenaplnitelnými sny, který divoce prahne po lásce, ale zároveň musí ve svém citu tristanovsky trpět, protože žena-svět, kterou miluje, není skutečná, nýbrž ideální, a tudíž nedosažitelná. A tak je odsouzen k bolestné rozervanosti, neklidu duše, který mu nedovoluje setrvat na jednom místě, jako by mu země spalovala bosá chodidla, a tím jej nutila být neustále v pohybu. Ačkoli před ním štěstí leží na dosah, jako by jej neviděl – hledí příliš dopředu, do budoucnosti, pospíchá, neschopen trvale docenit přítomné; a s ním i věčné, které v sobě přítomné (implicite) obsahuje. Ve své nepřiznané sobeckosti vidí jen hladinu odrážející jeho vlastní zájem, povrch, kterého je možno se zmocnit, který je možno využít a následně opustit. Pro Pocahontas je Smithovo selhání velkou ranou, cosi v ní odumře. Pryč je Pocahontas, nacházející nadšení ve všem, co vidí, tak dětská, tak nevinná! Avšak s pomocí oddaného Johna Rolfa, který v ní znovu zažehne „životodárný elán“, nalezne drobnými krůčky cestu ven z „noci víry“, nechá se pokřtít (znovuzrodí se v Kristu) a prožitá krize se jí stane šancí k novému začátku.

Asketický John Rolfe, příklad osvíceného, pragmaticky založeného muže, který uvažuje střízlivě, nechybí mu trpělivost, píle a pokora, jako by byl Smithovým pravým opakem, tím, co Jung nazýval „stínem“. Když vchází na jeviště filmového světa, nastává jaro, čas oblevy a obrození. Co bylo plné příliš lidského neklidu, dochází božské trpělivosti. Co bylo bezvládně unášeno vpřed divokým proudem, zpomaluje a – vystaveno hřejivým slunečním paprskům – nalézá usebrání v širokém a pokojně plynoucím řečišti. „Je jako strom. Chrání mě. Ležím v jeho stínu.“ V Rolfově blahodárné společnosti se Pocahontas/Rebecce nezjevuje dosud nepoznané, novost náhlé a horoucí lásky – to vše již bylo. Proto také jejich společné chvíle nepodbarvuje mohutnící Wagnerova předehra k Rýnskému zlatu, která je nepsaným motivem radostného objevování nových světů (neboť je plná očekávání, lapání po dechu), nýbrž hladivé klavírní tóny. Vztah s Rolfem je opatrnější, zpočátku snad odměřený, plný pochybností. Rolfe nenaléhá, neboť ví, že Rebecca trpí obavami z další bolesti, další milostné rány – nadále se v ní převrací vzpomínky na neuzavřený vztah ke kapitánu Smithovi, který neodolal vábení tajemných obzorů, a bez rozloučení ji zanechal v Novém světě.

Láska mezi Rebeccou a Rolfem je jako jemné pohlazení listem po tváři – laskavá, poučená. Láska, která přichází pozvolna, nikoli jako náhlá průtrž mračen nebo silný poryv větru, který záhy ustane. Není to láska okamžitá, divoce přírodní, nespoutaná, vzývaná v tišinách prastarých hvozdů, láska napájená zurčivou radostí z poznávání nového – neznámého citu i tajemného Cizince -, ale láska vřelá, zemitá, šlechtěná i šlechetná, jaksi hlubší, „obolestněná“, která je úrodnou půdou pro rodinu a nový život. Láska, která netouží ovládat, ale být v souladu s Druhým i se světem – láska posvátná, která vidí přírodu, rajský libosad v sobě navzájem. Teprve skrze ni – onen nejhlubší prožitek mystéria milosrdného citu – se Rebecce vyjevuje, v čem spočívá skutečná plnost „blahobytí“, jeho nezjevitelné tajemství. „Matko, už vím, kde se skrýváš.“

Poselství Nového světa lze tedy shrnout do následujících vět: Nedojde pokoje ten, kdo nezachytí „barevný odlesk“ vytouženého ráje především uvnitř sebe sama (a skrze sebe pak v Druhých), kdo se domnívá, že bohatství se rovná přivlastňování viditelného světa, půdě, kterou můžeme zabrat a označit křížem, jenž bude říkat: „Toto je moje země.“. Pramen milosti vyvěrá všude kolem, jen se z něj napojit; dílem v nesměnitelných hodnotách, dílem v nenahraditelné kráse přírody, nejsilněji však v Životu jako takovém, onom zdroji nekonečného množství nových světů, jež teprve čekají na stvoření. V Životu, který se – navzdory ranám, jež utrží – stále a opakovaně pokouší dosáhnout ke světlu. Snad jako Pocahontas/Rebecca, která se odrazila od samého dna nejčernější skepse, kdy se život zdál vykloubený a nehodný žití, aby nakonec – v novém Novém světě, který pozbyl vzdáleností a hranic, s milující rodinou po boku – šťastně vplynula do řeky všehomíra. Neboť rodina je Stromem života, na němž vykvétá celý vesmír. To už je ovšem příběh docela jiného filmu…

…Věnováno Barunce…

Kinematografie utěšitelka

Ve středu 23. 11. jsem se zúčastnil své již třetí kinoprojekce Stromu života, která proběhla v Ústřední knihovně Městské knihovny v Praze. Filmu předcházela inspirativní přednáška Petra Vacíka, od něhož tímto zároveň doporučuji text (výborný text) „Ztracený ráj“, který je možno dohledat v posledním (dvou)čísle Filmu a doby. Obsahuje totiž většinu toho, o čem Vacík při svém úvodu mluvil a mnoho navíc.

Nechci se sáhodlouze zabývat tím, nakolik bylo od Vacíka (ne)férové, podsunout téměř plnému kinosálu určitou optiku, jakou film nahlížet, interpretaci (jakkoli logickou), kterou on považuje za „správnou“ a podstatnou, tedy čtení skrze knihu Jób. Ta podle Vacíka prostupuje podobou celého filmu (utváří ji), což dokládal na důležitosti vstupního citátu („Kde jsi byl, když jsem zakládal zemi?…“ Jób 38:4). V rámci časopiseckého textu je něco takového zcela v pořádku, ale jako součást promluvy před projekcí je to kapku neohleduplné. Nehledě na to, jak dalece se podobná snaha rozchází s Malickovou skromnou nadějí, kterou vtělil do slov na začátku svého scénáře: „The „I“ who speaks in this story is not the author. Rather, he hopes that you might see yourself in this „I“ and understand this story as your own.“  Nicméně, jasně a srozumitelně formulovanou výzvu, abychom obrazy, scenérie a opakující se matérie Malickova univerza vnímali především jako znaky něčeho vyššího a univerzálnějšího, tu považuji za přijatelnou, ba dokonce stěžejní – a jsem rád, že byla vyslovena. Neboť nahlížíme-li věci jako znaky, promlouvají k nám svou poetikou. („Vše, co vidí, září“, jak citlivě napsal Gaston Bachelard v Poetice prostoru.) Samotnému mi připomenutí tohoto často pomíjeného faktu otevřelo film do netušených souvislostí…

Les? Voda? Oheň? Přírodní (smyslové) detaily obecně? Jak tvrdí Vacík (a já mu tímto dávám za pravdu), u Malicka nic z toho není pouhopouhá „dekorace“, ornament. Vše má nějaký smysl, ustavený, přesahující význam. Příroda v jeho filmech nevystupuje čistě pro svou krásu, fotogeničnost nebo jako technická výplň (nádech) mezi scénami, ačkoli (samozřejmě) nic nevylučuje a nebrání ji takto ploše vnímat. Postavy se nevrací k řece jen z rozmaru. Nepříchází po řece, v řece neumírají, nesmývají v ní hříchy jen proto, že takové momenty lahodí oku. Les není jen místem, kde by se mohli lidé nerušeně procházet, obilná pole nevolají jen po sklizni… Malick nám v pravý čas připomíná to zdánlivě ztracené, vzdálené, oddálené, původní hloubku a sílu „kolektivních“ obrazů i jejich spojení (a tady si dovolím vykřičník!) s obrazy ryze privátními. Ta největší síla Stromu života možná spočívá právě v rezonanci, která vzniká při jejich náhlem setkání; v mrazivém hnutí útrob, kdy máme dojem, že někdo obnažil naše vzpomínky a představy, v onom pocitu důvěrné známosti, kterou nelze vyslovit. Jsou to chvíle, kdy se vnitřek zrcadlí ve vnějšku, kdy nevíme, co komu patří. Malick nám předkládá takové obrazy, které v nás probouzejí zasuté religiózní (plné, kulaté) prožívání skutečnosti, neboť nás zavádí nazpět ke zdroji naší obraznosti, odkud vyvěrá bohatství duše. Jeho snahou je tedy soustavně upomínat „to nastavení na hloubku skutečnosti, která se stále ukazuje jako šifra, symbol, jako výzva k pochopení i jako tajemství, jež chce být šetřeno.“ (Jiří Cieslar, Hlas deníku). Kolik z vás mělo dojem, že po opuštění kinosálu vidí a slyší víc? Komu se zdál svět múzičtější než obvykle? A kdo ze snivců cítil neskonalý stesk a samotu?

Strom života je (konstatováno jaksi se smutkem) tak nadpozemsky krásný film, že si mnohdy podvědomě přejeme, abychom se stali součástí jeho těla, aby nás přijmul a nepustil. Či snad lépe řečeno, aby jeho poselství přežilo čas projekce a stalo se globálně žitou skutečností. Vyrovnat se se ztrátou sounáležitosti, kterou nám na vyměřený čas ponouká, stejně jako s vědomím toho, že znovu budeme konfrontováni s marností všednodennosti, je rozhodně obtížné. (Ta líná probuzení z příjemného snu…) Na druhé straně je třeba nezapomínat, že pokud jsme opravdu schopni se mu otevřít a nechat ho svobodně protékat duší, neodejdeme z něj stejní, nepoznamenaní.

A to není málo, věřte mi.