Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Duchovní film

Strom života / Malickova kosmogonie života

„Spatřit svět v zrnku písku a nebe v divoké květině. Zachytit nekonečno v dlani a věčnost v jedné hodině.“

William Blake

Minimálně od Tenké červené linie se Terrence Malick pokouší natočit film, který by připomínal řeku, který by plynul jako říční proud. Domnívám se, že Stromem života zašel v tomto směru nejdále. Stejným způsobem jako uspěl při vyjasnění možné odpovědi na otázku bytí, uspěl i ve snaze najít nit souvislostí a rytmů, která propojí malé s velkým, minulost s budoucností, intimní s velkolepým. Intuitivní střihová skladba, kterou tvoří směs představ, vzpomínek a zdánlivě nesouvislých prostřihů na přírodu, a která se stala Malickovým režijním trademarkem, je ve Stromu života dotažena k absolutní dokonalosti. Dost možná máme čest s filmem, který na dlouhou dobu posunul impresionistický modus vyprávění k nejzazší hranici: na dosah životu, který oslavuje, do bodu, kdy se zdá, že film dýchá společně s námi…

Není tomu tak dlouho, co jsem při příležitosti českého vydání Tenké červené linie na blu-ray psal o duševně očistném účinku, který se při sledování tohoto jedinečného filmu může dostavit (tu). O tom, že při dostatečné pozornosti a vnímavosti z nás dokáže učinit lepšího člověka, který bude schopen převzít odpovědnost nejen za svůj život, ale i za všechny projevy života (všechny zářivé věci), které jej obklopují, s nimiž je spojen. O tom, že poskytuje útěchu a vytahuje nás z pustoty bytí v srdci soudobé civilizace, která otupuje našeho ducha, že nás probouzí z dlouhého, ale prázdného spánku neautentické existence. Onehdy by mě nenapadlo, že ve Stromu života může Malick zajít ještě dále, resp. že tento aspekt svých filmů dokáže ještě vyjasnit, ale stalo se tak. Během sledování (přesněji prožívání), které mně uvedlo do bezmála náboženského vytržení, jsem si častokrát vzpomněl na řadu moderních filosofů, kteří od filozofie požadovali větší přesnost a cíleně kritizovali metafyziku, která se ve svých úvahách odvrací od člověka k transcendentnímu, aniž by z kosmických výšin přinesla mnoho přínosného, jasné odpovědi. Strom života by pro ně jistě byl splněným snem, neboť jeho tvůrce v něm našel ideální způsob, jakým fyzické s metafyzickým skloubit, poskytnout jednoznačné závěry a navrch tak činit s bezmála wittgensteinovskou úsporností (především v rovině tázání), která postihuje jen to opravdu podstatné.

Malick ladně spojuje intimní s majestátním, lidské s nadskutečným, přičemž vždy postupuje směrem zdola nahoru a zpět. Tento pohyb po vertikále dokonce přímo vizualizuje. Odskok na počátek času následuje poté, co paní O’Brienová (Jessica Chastain) – procházející se lesem – zavře oči a v duchu se začne tázat po Bohu. („Co pro tebe znamenáme?“) Vše začíná i končí u člověka. Protnutím toho, co je nad námi a toho, co je v nás a kolem nás  – viděno našima očima -, je dosaženo vzácné souhry. Klukoviny na předměstí, úmrtí v rodině, vzpomínky na první let letadlem či všední návštěva kostela stojí vedle erupcí kosmické hmoty, průletů rodícím se vesmírem a scén s dinosaury, které ve Velkém sále vyvolávaly tolik škodolibého veselí. (Právě zde nechává Malick projevit dinosaura soucit, a tudíž pokoru k Životu, kterou nadále vyjadřuje celý film.) Neopakovatelné okamžiky jediného lidského života vyvolávají stejně závratný úžas jako molekulární rej v prehistorickém moři, tedy dění, jež ke stvoření života vedlo. Konkrétní je postaveno na roveň obecnému, ba možná jej převyšuje, protože je motivováno subjektivním prožitkem. A skrze ten vede pěšina empatie. Vždyť každý strom má kořeny i korunu, přičemž jedno nemůže být bez druhého, obé se v sobě zrcadlí. Vše intimní a osobní (sny, vzpomínky, představy) proto ve Stromu života představuje kořeny, zatímco dění kosmické, vše, co nás přesahuje v prostoru i čase, je korunou, jež nám poskytuje stín a ochranu ve chvílích nejistoty. Život je složen právě z těchto dvou veličin, které se vzájemně prostupují a ovlivňují, které se neustále musejí přetahovat o svůj vliv, aby byla udržena rovnováha. (Ukazuje se tak, v čem je největší slabina 2001: Vesmírné odysey, která intimní a osobní výpověď neobsahuje.) Cesta přírody a cesta milosti Boží. Cesta Matky a cesta Otce. Slunečnice, které se na obzoru stýkají s bezmračným nebem. Zázrak zrození vesmíru, zázrak zrození člověka, kosmogonie života.

Veškeré minuciózní detaily bytí, na které lze jen pomyslet – známé i zcela nové – defilují před slzami se potahujícím zrakem. Dětský pokoj pod mořskou hladinou. Zasazování stromu. První nejisté krůčky. Pestrobarevný motýl přistávající na ruce. Dovádění se psem. Krémové záclony povlávající ve větru. Otec hrající na piano. Závist. Ponížení. Provinilost. Zklamání. Smrt. Vše nahlížené pohledem plným přízně, vášně a úžasu, vše tajemné, šepotavé, zářivé. Pohyb vpřed i nazpátek, do minulosti, mimo měřitelný čas, do všech světových stran, pod zem, mezi mračna, do duše, v barvě, kde se, jak krásně řekl Cézanne, setkává náš mozek s vesmírem. Pohyb jako změna, myšlení, vzpomínání, vývoj. Obrazy a hudba se proplétají ve spirále a společně spěchají ke světlu, aby na svém vrcholu explodovaly do divákova obličeje nepochopitelnou životností; zaplavily svou oběť jako přílivová vlna, která se vsákne do každého póru, zahltí plíce, útroby a znovu se vyvalí ven se vším černým, smolou, dehtem, skepsí, a takto očištěnou ponechá duši v hlubokém tichu existence, která – rozjitřena blahem – nejistě procitá z ohromení, zatímco kolem doznívají tóny Couperinových Tajemných barikád či Smetanovy Vltavy. Ačkoli Strom života rozpíná své haluze napříč miliardami let, má vskutku daleko do velkohubosti, jež je s obdobně ambiciózními pokusy obvykle spojena. Univerzální apel „obdivujte život, mějte k němu úctu“, který stojí nad jazykovými, kulturními a náboženskými bariérami, nemůže být ve výsledku skromnější. Poklonit se Životu je možno jedině s nepředstíranou pokorou. A právě té mají Malickovy filmy na rozdávání.

Pokora se vyjevuje i ve způsobu, s jakým Malick a jeho spolupracovníci přistupují k filmovému médiu. V důrazu na přirozenost, bezprostřednost, imaginaci a intuici, která je nadřazena intelektu. Malickovou dlouhodobou snahou, jak se zdá, je popřít či rozvrátit co možná největší množství svazujících stylistických pravidel klasického filmu, návyků omezujících svobodné vyjádření. Střídání záběru/protizáběru při dialozích, umělé přisvěcování scény, složité plánování studiové tvorby, které vylučuje – na Malickově tvorbě možná to nejcennější – jedinečné a nepředvídatelné děje a (pro)jevy života. Postupně se odvrací od lineárního vyprávění s dramatickým klenutím a narace jako takové. Rozmělňuje ji ve prospěch prožitku a pohnutí. Udržování kontinuity mezi jednotlivými záběry je mu zcela lhostejné. Jak opouští všechno to, co jednotlivci i filmový průmysl nalézali a cizelovali po mnoho let, stávají se jeho filmy více a více abstraktními.

Nejlépe patrné je to na střihu. Jednotlivé střípky konkrétního světa, které jsou nositelem přímého vztahu ke skutečnosti, jsou uváděny do pohybu kaleidoskopickou montáží (montáží v rytmu srdce), která jejich nenuceným, obdivně jemným propojováním, vynáší na světlo skryté životní pochody, tedy obohacuje konkrétní o neurčité, abstraktní, nepředmětné. V tomto ohledu se Malickovo pojetí filmu přibližuje kinematografické koncepci sovětského montážníka Vsevoloda Pudovkina, neboť u obou tvůrců film odhaluje a objasňuje skryté vazby, které ovládají lidský život; obnažuje emoce, subjektivní rozpoložení, utajené zámlky a vzedmutí.¹ V případě Malicka je bez přehánění dokonce možno mluvit o svébytném druhu audiovizuální filozofie, která nám skrze filmový jazyk umožňuje poukázat a pojmenovat všechno to, co jazykem řeči není možno uchopit. Neznamená to však, že by se od slov zcela odstřihl, rezignoval na jejich moc. Právě naopak. Slovo hraje ve Stromu života (potažmo ve všech Malickových filmech) rovnocenně důležitý part jako Lubezkiho fenomenální obrazy a neméně obdivuhodný zvuk. Slovo konkretizuje to, co obrazy, zvuky a hudba nemohou říct přesně. A obrazy, zvuky a hudba rozostřují či doplňují to, na co nestačí jazyk.

Roger Ebert napsal, že Strom života je jako modlitba. To je přesné. Dokonce možná to nejpřesnější, co bylo k tomuto filmu doposud napsáno. Co je však důležité: nikoli modlitba ke konkrétnímu Bohu, ale k Životu jako takovému, který je božskostí – už ze své jedinečnosti, kterou nám dá Malick náležitě pocítit v ohromující sekvenci stvoření kosmu – prostoupen. Jinými slovy: oslovuje-li či jmenuje-li Malick Boha, má tím na mysli Život – podobně jako Wittgenstein, který spatřoval život skrze jazyk a v tomto životu svět. Přijde mi opravdu povrchní, nahlížet Strom života jako projev určitého náboženského smýšlení, určité doktríny (tedy křesťanství), ačkoli k tomu mnohé biblické motivy a výjevy mohou leckoho svádět. Mají však své opodstatnění. Pro všechny postavy, které film vyprávějí, je náboženská věrouka pevnou součástí výchovy, a tedy i následného vidění světa, představ o něm i formulace otázek, které si pokládají. Chtěl-li Malick podat úplný obraz vnitřního i vnějšího života na americkém předměstí padesátých let po současnost, nemohl logicky pominout žádný, byť sebemenší prvek, který v raném věku formuje osobnost, a který byl na onom místě, v onen čas obvyklý. Nahlížíme-li Strom života bez uvědomění si těchto základních faktů, pro jednotlivé stromy, jak praví známá floskule, nevidíme les. Neboť Strom života „stojí nad konvenčními teologiemi.“ (Ebert). Kdo je alespoň trochu obeznámen s Malickovou tvorbou, jistě moc dobře ví, že pro její religiózní (či přesněji spirituální) rozměr není ústřední žádná – ať už křesťanská či jiná – institucionalizovaná víra, ale panteismus. Tedy představa, že Bůh (či jakákoli jiná určující entita či energie, existuje-li) je přítomna všude kolem, ve všech věcech – živých i neživých – nehledě na jejich dobro či zlo. Podstatné je však to, že panteismus existuje stranou všech dogmat a předpisů kdesi na pomezí mezi náboženstvím a filozofií. Je tedy spíše životním postojem, který získává konkrétní podobu teprve s jedincem, který jej vyznává. Jinými slovy, vrací na zem, zpět k člověku a jeho prožitku, ale zároveň udržuje v kontaktu s kosmickým, s nímž je člověk jedním. Zapadá tudíž do pravidel mnohovrstevnaté dualistické šarády, která drží celý film pohromadě, neboť sbližuje abstraktní s konkrétním, tudíž i donedávna protichůdné světonázory, kreacionismus s evolucionismem. A něco takového už z podstaty popírá čtení skrze instituci (církev), které se tak jeví jako bohapusté znásilnění.

Malickova osobní vize panteismu operuje s představou věčného, popř. krásného světla. Světla kolektivně sdíleného, jež dřímá pod povrchem všech jednotlivin a činí je zářivými, tedy božskými. (Nutno podotknout, že spojování božského se světlem, třpytem či září je velmi stará představa, jejíž tradice sahá až k prvním starověkým civilizacím.) Světlo se proto vrací nejen jako pojem, který je vkládán do úst vyprávějícím postavám, ale i jako „stylistický“ prvek. Slunce deroucí se korunami stromů, kouřem, povlávajícími vlasy, planoucí slunce na horizontu, svíčky v temnotě, lesk v očích, konejšivě přízračný svit bělostných závěsů, světlo rozžaté lucerny, baterek pod peřinou, uhánějících automobilů, pronikající vodní hladinou, dlaněmi, odrážející se od tisíců skleněných ploch, prosvěcující barevnou kostelní vitráž, oblaka a jemnou látku, záře galaxií, hvězd, jiskra zániku i zrození, aura štěstí. Věčné světlo ostatně odděluje a spojuje i jednotlivé sekvence, které svévolně kráčejí napříč časem. V zástupu postav, jež Malickovými filmy bloumají (a to doslova), se vždy objevuje nějaká, která toto světlo – ať už má podobu lásky, Boha, Ducha nebo Matky – vidí či hledá, ptá se po něm. Zde je to postav několik, nicméně tou skutečně ústřední je Jack O’Brien (Hunter McCracken, Sean Penn), s nímž absolvujeme nejen ozvěny zastřeného dětství, času pomíjivé nevinnosti, který poznamenal vnitřní boj mezi vlivem laskavé a chápavé Matky (Bohyní) a nemilosrdným, trestajícím Otcem (Bohem), proti kterým se Jack vzepře, ačkoli je miluje, ale i skličující, úzkostný život dospělosti. Život raněný nedořešenou minulostí. Život uzamčený v koridorech chladné moderní metropole, mezi ocelí a sklem a betonem, život, pro nějž je emblematický záběr stromu, který ze stran obklopují prosklené mrakodrapy. Snad neprozradím příliš a zároveň navnadím, když napíši, že Jackovu duchovní cestu pamětí, labyrintem modernosti i vyprahlou pustinou kdysi v bezčasí uzavírá shledání na březích cyklické věčnosti, které není ničím menším než usmířením se sebou samým i s bližními, po němž se na Jackově utrápené tváři konečně rozhostí úsměv, a které představuje jeden z nejkrásnějších okamžiků dějin kinematografie. Proč to zmiňuji? Právě v této scéně jsem se definitivně utvrdil v tom, že Stromem života pro mě končí jedna etapa cinefílie a začíná nová – taková, jejíž hlad bude mnohem těžší utišit.

Někdy si představuji, jaké by to bylo, kdyby každý uvažoval jako Malick, kdyby každý dosáhl stejné úcty a odpovědnosti k Životu. A pak mi začne být smutno, protože idealisté se přece střílejí. Stejného dne, kdy jsem se v karlovarském Thermalu účastnil projekce Stromu života, jsem absolvoval také Tarrova Turínského koně, který ukazuje dost možná nejděsivější variantu konce světa: svět, který se z nejasného důvodu pomalu propadá do tmy a ticha. Lidé hromadně opouštějící kinosál, smích a pískot, který večerní projekci Stromu života doprovázel, mě upevnil v přesvědčení, že pokud někdy konec civilizace nastane, nepřijde zvenčí, ale zevnitř – a bude to právě takový pozvolný pád do temné propasti. Z nitra zmrzačeného lidského ducha, který zapomněl, že život je nevyhnutelný, jedinečný, a že je třeba jej neustále nahlížet fascinovanýma očima, aby nevybledl jako stará fotografie. Ukázala-li Tenká červená linie válku v srdci přírody, Nový svět lásku v srdci přírody, Strom života neukazuje nic menšího než lásku v srdci života, lásku, která je světlem, milostí. Může být filmem řečeno víc? Může existovat silnější a důležitější myšlenka, než ta, jež nás nabádá k úctě k životu, pospolitosti a odpovědnosti za své i cizí bytí? Rád bych věřil, že nikoli.

Help each other. Love everyone. Every leaf. Every ray of light. Forgive.

¹ Spoléháním se na emoce, se Pudovkin odlišoval od zarytě intelektuálního Ejzenštejna. Svými snahami měl proto – minimálně v němé éře – velmi blízko k jiskrnosti francouzského impresionismu. Pro obecnou srozumitelnost svých filmů mezi nevzdělanými diváky, pro které byl Ejzenštejn příliš náročný, mohl dokonce experimentovat nejdéle ze všech – postupně v nemilost upadajících – montážníků.

CSFD, IMDb

Reklamy

Všechny zářivé věci (návrat k Tenké červené linii)

„Kdo jsi, že tvůj život má všechny tyto podoby? Tvá smrt, která vše postihuje. Jsi zdrojem všeho, co se teprve zrodí. Tvá sláva. Milost. Mír. Pravda. Dáváš klid duši, pochopení, odvahu. Smíření srdce.“

Nepochybně existují filmy, které z nás dovedou učinit lepšího člověka. Filmy, které fungují jako určitý druh duševní hygieny, které mají moc vyvést nás z apatie, odplavit nános civilizační skepse, probudit v nás pocit odpovědnosti za svou existenci a naučit nás být vnímavější k okolnímu světu. Filmy poskytující útěchu. Domnívám se, že právě taková je Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1999).

O filmech Terrence Malicka mohou být psány nekonečné filosofické eseje, ale nemohou být uspokojivě analyzovány. Každý takový pokus předem končí nezdarem. Proč? Podobné snahy už popírá samotný způsob jejich vzniku. Jeho filmy jsou dílem intuice, náhody, neustálého obrušování, přemýšlení za chůze, okamžitých rozmarů a fascinací, nikoli pečlivého plánování, které se, což je logické, týká jen finančně náročných úseků, předprodukčních příprav atd. Dění na place a finální kompozice ve střižně má však do úzkostně přesné výroby hollywoodských studiových filmů daleko. (Finální sestřih Tenké červené linie vznikl z více jak 150 hodin hrubého materiálu!) Proto jejich příprava trvá tak neúměrně dlouho a je náročná nejen časově, ale zejména psychicky pro všechny členy štábu. A přesto z jakéhosi tajemného důvodu drží pevně pohromadě a vyjmutí či pozměnění byť jen jediného záběru by vážně „narušilo“ jejich přirozené plynutí a dlouze hledanou hudebnost (srov. zcela rozdílné dojmy z režisérského a kino sestřihu Nového světa).

Můžeme urputně zkoumat jejich narativní strukturu, opakující se stylistické motivy, ale i když je popíšeme do nejmenšího detailu, rozebereme záběr po záběru jako hodinový strojek, zůstanou před námi ležet víceméně netknuty a nepochopeny. Jsou zkrátka příliš abstraktní a unikavé. Jako se odhmotněná kamera v sekvenci hrůzu nahánějící bitvy o pahorek (který se v tu chvíli stává bezmála osou světa) plavně pohybuje po „hladině“ travnatého moře, tak se podobné snahy setkávají pouze s povrchem, od něhož se sice mohou tiše odpichovat, ale nikdy neproniknou jeho přirozenou ochranou.

Pro pochopení Malickových filmů je třeba se dokázat otevřít (stejně jako se ony rozevírají nám), jakkoli úsměvně to může znít. Dovolit jim, aby splynuly s naší duší a hleděly skrze náš pohled. Na všechny zářivé věci. Jedině tak se vyjeví jejich nadčasovost.

Nevyhnutelná otázka: Ale v čem ona nadčasovost spočívá?

Skrývá se snad v tom, o čem konkrétně vypovídají? Co nám konkrétně ukazují, čím konkrétně znějí, o čem konkrétně vypráví? Jistě tomu tak z velké části opravdu je. (Jak ostatně uvidíme, z Malickovy perspektivy vše souvisí se vším.) Avšak osobně se domnívám, že skutečný důvod je někde trochu jinde. Uvnitř. V jejich srdcích, mohu-li to takto říct. Neboť srdce Malickových filmů  – a to je nesmírně důležité mít neustále na paměti – jsou naplněna a tvořena otázkami. Otazníky a záhadami. A Tenká červená linie, jež mne ze všech Malickových filmů doposud zasáhla nejvíce, dvojnásob.

Každá otázka, jakkoli závažná či banální, je svým způsobem nadčasová, protože otevírá pole potenciálně nekonečnému množství odpovědí. Naopak odpovědi jsou ze své podstaty definitivní a určité. Vyvozují závěry. Malickovy filmy však s odpověďmi nepočítají. Přesněji: ne v rámci vlastní struktury. Mají to být až diváci, kdo si chybějící odpovědi zformují. Jinými slovy: Malickovy filmy přiznávají divákovi autonomii, díky které se stává posledním dílkem filmové skládačky, jejím završením. Bez něj zůstávají navždy otevřené.

Polemizují však s otázkami, jež jsou svým způsobem zároveň odpověďmi. S otázkami, které nás přesahují, které není v lidských schopnostech přesně zodpovědět pomocí jazyka, a tudíž se dostávají na samou hranici myšlení. „Co znamená válka v srdci přírody? Proč svádí příroda zápas sama se sebou? Proč země zápolí s mořem?“ ptá se již v úvodu tajemný vypravěč, jehož identitu do konce filmu nepoznáme. Otázky však kladou nejen slova, ale i obrazy. Krokodýl nořící se do vody za doprovodu osudových varhan. Osamělý voják v dešti, který v zoufalství objímá vlastní třesoucí se tělo (zatímco skrze stromy průsvitá slunce). Plameny divoce šlehající na pozadí temné siluety Buddhova oltáře. Modrý motýl (symbol duše) prolétající za zády bojujících vojáků. Snový pokoj s umírající matkou…

A mnohdy se obě roviny tázání protnou.

Příkladem budiž scéna, v níž Witt (Jim Caviezel) upřeně hledí na tvář mrtvého Japonce pohřbenou v zemi, zatímco ve zvukové stopě slyšíme hlas mrtvého („Jsi spravedlivý? Laskavý? Spočívá v tomhle tvoje důvěra? Milují tě všichni? Mě taky milovali. Myslíš, že budeš míň trpět, protože jsi miloval dobro? Pravdu?“). Kombinace zamyšleného slovního komentáře a obrazu vytváří napětí, pnutí, z nějž vyvstávají další otázky. A otázky nejsou ničím jiným než formou hřmotně poklidného konfliktu, který je Tenké červené linii tematickým úběžníkem.

„Až uslyšíš střelbu, pusť se po proudu.“ radí Witt svému postřelenému kamarádovi, těsně před tím než se vydá odlákat nepřátelskou patrolu. Stejná rada jako by byla mířena i na diváka. Až uvidíš první obraz, zaslechneš první tóny, pusť se po proudu a nech se unášet. Odlesky a ševelením větru, barvami, vůněmi, náladami a komplikovanými rytmy majestátního filmu-řeky. Tenká červená linie začíná u pramene, drobného, poklidného potůčku, postupně se rozšiřuje, mohutní, je stále dravější a rychlejší, vede nás skrze peřeje, kaskády, ale i místa odpočinku, kde se proud naopak téměř zastaví. Klikatí se. Obtéká neobydlené ostrůvky. A svou cestu končí splynutím s mořem. V tichosti ústí do nekonečnosti, z níž vzešel život, aby došla zaslouženého klidu. Vzpomínky. Představy. Sny. Pocity. To vše unáší s sebou. Zdá se, že hlavním hrdinou je zde sám život (v tisících rozličných podob). Lidské postavy se objevují a mizí jako čluny náhodně křižující naši cestu nebo roztodivné předměty, jež strhl magický proud a unáší je do neznáma. Někdy je zanese na písčitý břeh, kde je vysuší slunce, jindy odkloní do slepého ramene, odkud již nenajdou cestu zpět, či zavede do stínu vysokých stromů. Nebo je vrhne nazpět do hlavního proudu, mezi kameny, ale nikdy natrvalo.

Již Vlny Virginie Woolfové nám podobně mozaikovitou formou vyprávění říkaly, že každý individuální život má nesměnitelné podílnictví na plynutí Života v jeho celistvosti. Na společné, sdílené duši jednoho velkého já, všech tvářích jednoho člověka, po jehož existenci se táže nezlomný idealista Witt. Avšak kdyby byla jediná vlna-promluva z onoho říčního proudu opomenuta, plynutí by bylo narušeno a „text“ by se rozklížil. Neboť právě jednotlivé fragmenty bytí (odlesky slunce na hřebenech vln) propůjčují řece života její ucelenost a pohánějí ji kupředu s bergsonovským půvabem, v němž přítomná vlna již předjímá následující.

Obdobnou myšlenku obsahuje i Tenká červená linie.

Malick vedle válečných výjevů (bláta, krve, výbuchů, utrpení) intuitivně klade prostřihy na přírodní dění (zvířata, stromy, oblaka, sluneční paprsky razící si cestu korunami stromů), které jednak slouží jako ladné přechody mezi prostorově nesourodými scénami, jednak jako reminiscence hlubokého spojení s přírodou a životem. Věčný koloběh zrození a zániku, který je mnohdy stejně krutý jako granáty, jež trhají na kusy lidskou duši a tělo, probíhá nehledě na šílenství zmechanizované války. („Válka lidi nepovznáší. Dělá z nich psy. Otravuje jim duši.“) Svět se rovná životu a naopak. A ve středu tohoto světa-života se nevzpíná nic menšího než chrám přírody, který, jak nesmírně výstižně napsal Karel Thein, svými „tvary a formami převyšuje počet podob lidských příběhů a neštěstí.“

Nastavuje nám příroda zrcadlo? Má válka mezi lidmi předobraz v neutuchající válce v srdci přírody? („Tohle obrovské zlo. Odkud se bere? Z jakého semene, z jakého kořene vzrostlo?„) Stejně jako mír, harmonie a pochopení? Láska? („Odkud se bere? Kdo v nás vznítil ten plamen?„) Existuje zde nějaké prastaré pouto? Vine se napříč všemi živoucími organismy neviditelná tenká červená linie, linie života a smrti, která je spojuje v jedno? Jsou všichni nenahraditelnou součástí jediného „krásného světla“, cyklického proudění, jehož obsah je všude a obvod nikde?

Prostředníkem i hledačem tohoto tušeného řádu je právě vojín Witt, který navzdory všem hrůzám války neztrácí víru v krásu a hodnotu bytí. Společně s ním vyhlížíme a nalézáme ztracený ráj mezi melanéskými domorodci a vnitřní klid: předsmrtné usmíření, přijmutí vlastní smrtelnosti, v němž se skrývá doposud unikající nesmrtelnost. „Jak to děláš? Připadáš mi jako kouzelník.“ pronese na jeho adresu otupělý seržant Welsh (Sean Penn). Tenká červená linie je především Wittovým filmem, ačkoli není (a ani nemůže být) ústředním hrdinou. Skrze pohled jeho laskavých očí se vyjevuje zázračná moc Malickova poetického „kinematografu“ a zřejmě i nejvíce z Malickovy osobnosti jako takové. Schopnost vidět všechny zářivé věci. Panteistický rozměr světa, v němž každý aspekt skutečnosti, každá živá bytost – dobrá či zlá – vyjevuje přítomnost božského, jiskru, jež nás spojuje a je zdrojem všeho tázání. Co je však nejdůležitější, díky napojení se na tento pohled (prostřednictvím kamery a média filmu obecně) jsme schopni je napříště spatřovat také.

A to nejen kolem sebe, ale i ve svém nitru.

(Sepsáno pod omračujícím dojmem ze sledování tuzemského Blu-Ray.)

CSFD, IMDb