Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Eseje

Vzpomínka na Kurosawu

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

Textík je více než rok starý, původně stvořený pro školní účely – omluvte tedy jistou jazykovou neohrabanost a místy až přílišnou (po)učenost; provedl jsem pouze nějaké dílčí změny, nejděsivější pasáže smazal z povrchu zemského. Chris Marker u nás žel není stále příliš znám, tudíž jsem se rozhodl text přivézt nazpět k životu  – ach! Eurydiko! – a trochu jím přispět k veřejné osvětě! 🙂 Tento text je zároveň posledním (de facto rozlučkovým) příspěvkem na tomto blogu, cokoli dalšího bude uveřejňováno na nově založeném, kterýžto se bude věnovat tzv. filmovému přírodozpytu, tedy vztahu mezi filmem a přírodou, a to ve všech myslitelných podobách a odstínech. Na dotyčném blogu zatím sice nic pěkného ani nepěkného nenaleznete (také layout je pouze provizorní), ale jeho uvedení do plného provozu plánuji na příští týden, přičemž již teď mohu prozradit, že prvním příspěvkem bude můj vlastní překlad úchvatné evoluční sekvence z Malickova scénáře ke Stromu života. Děkuji tedy všem, kdož v minulých letech navštěvovali tento blog a doufám, že se shledáme i jinde!

Reklamy

Bouchací kuličky a odhalený kotník: kinematografie atrakcí z (proti)pohledu krátkých forem

Moment ustrnutí

Dříve než v druhé polovině desátých let získal převahu narativní film a než se jako dominantní modus produkce ustanovila celovečerní stopáž (kolem roku 1915), vládla světu kinematografie atrakcí. Kinematografie „okamžiku, nikoli rozvíjených situací“[1], která pojímala film jako sérii vizuálních šoků, tříštících svět do řetězce senzačních fragmentů. Katalogy formujících se produkčních společností nabízely nepřebernou škálu fascinujících obrazů z celého světa, které měly ukojit neutuchající volání po ojedinělém a vzrušujícím. Tělesné deformace, obludně zvětšený hmyz, popravy, akrobatická a taneční čísla, kouzelnická vystoupení, erotické scénky, aktuality z domova i nejzapadlejších koutů planety. Kinematografie atrakcí byla pevně spjata s očekáváními a potřebami své doby. Naplňovala populární touhu po neznámém, nově objevovaném a šokujícím. Estetika úžasu, která s ní byla (a stále je) spojena, vytvořila jakousi anti-tezi „ideálů nezaujaté kontemplace“, které tehdy tvořily převažující způsob umělecké recepce. Pohroužení ustoupilo uspokojení z krátké, avšak slastné a intenzivní dávky vzrušení.

Jak dokazují dobová svědectví, při prvních představeních kinematografu bratří Lumièrů se nejprve promítala série statických fotografií, aby se vystupňovalo očekávání publika před magickým okamžikem, kdy obraz procitne a rozpohybuje se.[4] V tomto textu se vrátím do tohoto ustrnulého momentu těsně před explozí kinematografického „zázraku“, kdy se vlak rozjede směrem do hlediště, vlna rozbije o pobřežní skaliska a dělníci vyjdou z továrny, abych prchavost kinematografie atrakcí zvažoval jako jednu z mnoha nesčetných podob krátkých forem. A to nejen v jejích počátcích (v dobách před rozšířením střihu), kdy byla krátkou formou par excellence, nýbrž i její vynořování se napříč filmovou historií a zejména současné reinkarnace v tzv. high concept blockbusterech.

Je v přirozenosti kinematografie atrakcí, resp. atrakce jako takové, že nefunguje na delší ploše, v delším časovém úseku. Kinematografie atrakcí operuje s náhlostí zjevení. Její síla spočívá v okamžitosti, přímosti a jednoduchosti. Skutečnost, že nejen svou formou, ale i povahou spadá do – stále se vymezující – kategorie krátkých forem, bude ústředním tématem následujících řádků.

Stručná historie

S termínem „kinematografie atrakcí“ poprvé přišel Tom Gunning a André Gaudreault v roce 1985. Atrakce odkazují jednak na tradici populární zábavy v tematických parcích, cirkusech a na výstavách konce devatenáctého století, jednak na Ejzenštejnovu teorii „montáže atrakcí“, související s hledáním nového konceptu divadla. Primárně je toto označení spojováno s obdobím kinematografie od jejích počátků zhruba do let 1905-1907, kdy začíná převažovat narativní film[5]. Nicméně i v době komplexnějšího vyprávění lze podle Gunninga „estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenarativního spektáklu“[6], představovaného například muzikálem, erotickým filmem nebo sci-fi. Kinematografie atrakcí tak zastupuje nejen relativně pevně ohraničenou etapu filmové historie, ale také latentní součást všech narativů, která se cyklicky vynořuje a získává dočasnou převahu ve specifických žánrech a momentech vývoje filmové formy. Mnohem obecněji tedy označuje pomyslný, ahistorický koncept – podobně jako žánrové archetypy. Jak Gunning trefně poznamenal: „Je spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegetickým realismem.“[7]

Pro kinematografii atrakcí je typická řada dílčích projevů a tendencí, předně ji však prostupuje schopnost „něco ukázat“.[8] A to nekomplikovaně a přímo, neboť „neusiluje o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost.“[9] Jednozáběrové „pohlednice“ přinášejí zážitek z jízdy vlakem či lodí, exotické krajiny, všední ruch v ulicích i významné společenské události, které se tvůrci nebojí zinscenovat, pokud kamera nebyla na místě. Film se adresně obrací na diváka a neustále upozorňuje na svou přítomnost i samotný akt předvádění[10]. Postupy přímého oslovení, které byly s nástupem narativního filmu tabuizovány, jsou v estetice atrakcí zcela přirozené. Dívka smějící se do kamery během svlékání, artista uklánějící se imaginárnímu obecenstvu, kouzelník gestikulující ve snaze zviditelnit provedený trik. Ponoření se do světa dramatu a fikce není možné. Film atrakcí uhání jako splašený dostavník vstříc stále novým zážitkům a způsobům, jak svého diváka šokovat. A tento čirý exhibicionismus dovádí mnohdy až k pocitu konfrontace či útoku.[11] Vzpomeňme vynořovací efekt při stereoskopickém promítání, kdy je divák atakován obrazem, který náhle opouští plochu promítacího plátna a vstupuje do hlediště. V zásadě však atrakce třetí rozměr ani nepotřebují, protože z projekční plochy vystupují již ze své dráždivé podstaty. Schopností propojit jednoduché s intenzivním a otřesné se stimulujícím utišují kolektivní hlad po vzrušení, aniž by jejich konzument musel hledat odvahu pro absolvování jízdy na skutečné horské dráze. A to je také jeden z možných důvodů, proč jsou stále tak fascinující a přitažlivé.

Včera a dnes

Ačkoli došlo k dalekosáhlé proměně okolností, vytváří monopol jednozáběrových filmů z přelomu devatenáctého a dvacátého století (způsobený technologickými omezeními i neexistencí střihu) velmi podnětnou paralelu s dnešní situací. Podle skladby televizních programů, programů kin a množství vyprodukovaných celovečerních filmů po celém světě za jediný rok by se mohlo zdát, že krátkometrážní tvorba a krátké formy obecně tvoří stopovou produkci, okrajový artikl, který se krčí ve stínu svých větších a delších příbuzných. Bohatě však postačí si představit, kolik videí je denně nahráno na server YouTube, aby vzal tento dojem rychle za své. Co je však nejdůležitější, velká část těchto videí bezezbytku splňuje parametry filmu atrakcí[12]. Žánrově se pohybují na škále od aktualit po kuriozity (záběry UFO, „fail“ videa), různě bizarní druhy (umělecké) sebe-prezentace a reklamu, ale podstatnou část tvoří i videa (stejně jako v době raného filmu), která bychom mohli označit za triková, neboť ukazují magické schopnosti média. A pokud bychom šli do důsledků, pohodlně bychom zde našli i příspěvky původní kinematografie atrakcí (např. Edisonovy rané filmy pro kinetoskop).

Před výstavbou kinosálů a filmových paláců se filmy převážně promítaly jako součást širšího programu ve vaudevillech a zábavních podnicích. Film byl pouze jednou z mnoha atrakcí, za které si publikum zaplatilo. Podobně i dnes to primárně není kino, kde se tato videa promítají (i když se některé způsoby internetového uvádění snaží tuto iluzi navodit), ale miliony počítačových obrazovek v jediném, sdíleném okamžiku. Virtuální prostor internetu se stal místem, kde se prolíná několik časových rovin a historických momentů současně. Gunningovo tvrzení, že „[p]ředvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou střihu, kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality či snímky fikční.“[13] již není tak samozřejmé.

Internet však zdemokratizoval i jiné snahy. Přes všechna právní opatření je dnes běžnou praxí, že se části (audio)vizuálních uměleckých děl stávají obětí fetišistického přivlastnění a vystřižené z kontextu (často v pozměněné podobě) jsou umisťovány na internet. S trochou představivosti nám to může asociovat počínání prvních provozovatelů kin, kteří zakoupené tituly „přestříhávali a dodávali k nim řadu doplňků mimo plátno, jako například zvukové efekty nebo mluvený komentář.“[14] Co však dříve bylo privilegiem několika vyvolených, může dnes bezmála každý. Moderní technologie nám neuvěřitelným způsobem rozšířily recepční možnosti. Díky DVD, Blu-ray či online streamování si můžeme své oblíbené scény pouštět stále dokola; zrychlovat je, zpomalovat, stopovat dle libosti a pomocí editačních nástrojů dále upravovat. Muzikálové číslo ve filmu Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, 1952) může být snadno vyděleno z logiky a sevřenosti fikčního světa a následně vnímáno samostatně, jako krátká forma. Koneckonců, atrakce se tak pouze navrací do mytického, prapůvodního času své existence. V plynutí celovečerního filmu vždy představuje zřetelný okamžik vytržení – přeryv narušující hladký průběh a narativní soudržnost, a tedy malou formu vně většího celku žijící vlastním životem.

Případ zpomaleného pohybu a limity „atraktivnosti“

Zůstaňme nadále v současnosti a na příkladu užití zpomaleného pohybu v hollywoodském blockbusteru posledních let se pokusme pojmenovat další, dosud jen naznačené vlastnosti atrakce, mající souvislost s tématem krátkých forem.

V průběhu filmové historie bylo zpomaleného pohybu užito k dosažení odlišných cílů, efektů a nálad. Chopila se jej avantgarda i komerční produkce, hraný i dokumentární film. Umělci i vědci jej zužitkovali pro zachycení pomíjivých, pouhým okem nepostižitelných fenoménů a dějů (např. letu kulky), pro znázornění dynamiky a krásy pohybu, skryté komičnosti, duchovního rozměru světa či subjektivních stavů.

Éra videoklipovité estetiky učinila ze zpomaleného pohybu efektní a poněkud samoúčelné stylistické klišé. Jinak řečeno: navrátila mu rozměr atrakce. Tuto tendenci – ostatně jako téměř vše – velmi rychle absorbovala i populární kinematografie[15]. V současnosti se málokdy setkáme s blockbusterem, který by se bez zpomaleného pohybu zcela obešel. (A ještě méně s případy, kdy je zpomaleného pohybu užito sofistikovaněji, tedy jinak než jako atrakce.) Někteří tvůrci jej dokonce proměnili v charakteristický, ikonický znak své tvorby. Jmenujme zejména Zacka Snydera a Michaela Baye, neboť v jejich tvorbě má zpomalený pohyb čistě exhibicionistické odůvodnění. Patetických momentů uměle prodlouženého trvání, které divákovi dovolují prožívat „krátkou dávku skopické slasti“[16] a orgiasticky se pást na obnažené (audio)vizualitě, se v jejich filmech vyskytuje nepřeberné množství. Omračující tanec moderní destrukce plný záblesků, skřípění a odletujících částí kovu při souboji po zuby ozbrojených robotů v Transformers (2007) nebo rozkošnická choreografie smrti ve filmu 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006představují jen jedny z mnoha příkladů téhož.[17]

Za jeden z pomyslných vrcholů této tendence si určeme druhý díl Transformers. Tento barokně přebujelý sequel totiž skvěle demonstruje i něco jiného; jak bezhlavé vršení navzájem se trumfujících atrakcí ústí v postupné oslabování jejich vlivu a účinku. Vzrůstající počet větších a silnějších robotů, explozí a opakujících se vzorců akčních scén vede k postupné únavě diváka[18], otupení jeho smyslů a rozmělnění pověstného „wow“ efektu. Megalomanské finále filmu roztažené do několika desítek minut, nemá – na rozdíl od předchůdce – šanci udržet diváka v napětí. Mělo by být hodné úžasu, ale namísto toho je spíše frustrující a ubíjející.

Kinematografie atrakcí má tedy jasné limity. Atrakce fungují pouze v malých, intenzivních dávkách. Dlouhá stopáž není pro jejich působení ideální, což je také důvod, proč se málokdy zmocní celého narativního filmu. Naopak se zdá, jako by se dostaly pod pevnější kontrolu a ve struktuře narativu jim bylo vyhrazeno přesně určené místo (hudebně-taneční číslo v muzikálu, scéna sexuálního styku v pornografickém filmu či momenty extrémního násilí v gore filmech). Podobně jako kdysi komentátor směřoval pozornost k  momentu předvedení, aby probudil diváckou zvědavost („Teď uvidíte dosud nevídané!“), tak i narativ současných blockbusterů – a ostatně i doprovodná reklamní kampaň – je uzpůsoben tomu, aby vyeskaloval divácké vzrušení a touhu po spatření atrakce na nejvyšší možnou míru. Nemůžeme odejít, protože to nejlepší teprve přijde. Atrakce se proto objevují zpravidla jako zářivé vrcholy programu a plní tak úlohu jakéhosi motivačního MacGuffinu. A je jedno, zda mají zrovna podobu mimozemské invaze, gigantického monstra nebo automobilové honičky.

Neukončené závěry

Mojí snahou bylo nabídnout čtenáři inspirativní a rozšiřující  – zdaleka nikoli vyčerpávající  – pohled na atrakce a film atrakcí, který by přesáhl hranice takových vymezení krátkých forem, které je spojují výhradně s klasickými, všeobecně známými útvary (reklama, trailer, videoklip aj). Snažil jsem se poukázat na úzké sepětí, které mezi kinematografií atrakcí a krátkými formami bezesporu existuje, a z jakých možných perspektiv lze problematiku kinematografie atrakcí  – vzhledem ke krátkým formám – otevřít. (Mnohé zajímavé otázky jsem však vědomě ponechal nevyřčené. Definice kinematografie atrakcí a její estetiky nám například přesně neříká, kdy atrakce končí, kdy přestávají být atrakcemi, a zdali je třeba vůbec na místě mluvit o atrakcích u takových filmů jako je Avatar (2009), kde pevně slouží vyprávění a nevystupují z něj.) Podobné uvažování však pochopitelně nemusíme omezovat pouze na svět atrakcí a prchavých vzruchů. Jako soběstačné krátké formy je možno stejně dobře promýšlet i fotografii, obraz, filmový záběr či detail.

Článek byl původně publikován zde.

——————————————————————

[1] Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, s. 157

[2] Tamtéž, s. 151

[3] Tamtéž, s. 158

[4] Tamtéž, s. 153

[5] Je paradoxní, že to byl právě „narativní obrat“, který přivedl film do krize identity, neboť snaha o společenskou prestiž a uznání intelektuálních kruhů, které postrádal, vedla k otrockému napodobování divadelních a literárních konvencí (viz produkce francouzské společnosti Film d’Art). Avantgardní hnutí 20. let hledající jedinečnost a esenci filmu, se pak do jisté míry vrátila ke konceptu kinematografie atrakcí, která na cestě za domnělou specifičností filmu již učinila nemalé kroky.

[6] Tamtéž, s. 158

[7] Tamtéž

[8] Tom Gunning, Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 52

[9] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[10] Tamtéž

[11] Tamtéž, s. 157

[12] Samozřejmě je třeba dodat, že označení „film atrakcí“ je v souvislosti s digitálním obrazem poněkud nepřesné. Adekvátnější by bylo mluvit o „pohyblivém obraze“ atrakcí (vypůjčím-li si termín Noëla Carrolla) nebo jednoduše estetice atrakcí.

[13] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 158

[14] Není bez zajímavosti, že podobně jako zpomaleného pohybu se komerční kinematografie a videoklip zmocnil např. i dlouhých záběrů, tzv. záběrů-sekvencí (plan-séquence). Na YouTube jsou k vidění desítky hudebních videoklipů natočených na jeden záběr (ať už jsou upravované postprodukčně či nikoli) i mnoho příkladů dlouhých záběrů-atrakcí z celovečerních filmů. Za všechny uveďme například známou „vrtulníkovou scénu“ z filmu Terminator Salvation (2009).

[15] T. Gunning, c. d. (pozn. 7), s. 53

[16] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[17] V rámci žurnalistického diskursu jsou tyto záběry-atrakce nezřídka označovány jako „money shots“, neboť to co se v nich vystavuje na odiv, není pouze spektakulárnost, ale také technologická úroveň triků a enormní výše rozpočtu. Jinými slovy jde o ukazování magických schopností filmů, které má základ již v prvních trikových filmech.

[18] Gunning konstatuje únavu jako jedinou potenciální limitu při sledování delšího sledu atrakcí, viz Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, str. 157

Umírající čas v La Jetée

Rampa (La Jetée, 1962) Chrise Markera, o kterou se opírají následující řádky, je slavným, dnes již kultovním kinematografickým experimentem s vědecko-fantastickým námětem o cestování časem, který se později stal inspirací pro Gilliamův celovečerní film 12 opic (Twelve Monkeys, 1995). Rampa je téměř výhradně složena z fotografií (pro úplnost: nafocených na fotoaparát Pentax Spotmatic), vyjma jediného – tajemného a nebývale fascinujícího – filmového záběru.[1] Marker v podstatě převedl koncept fotografického či obrazového románu do plynulosti filmového vyprávění. Není bez zajímavosti, že v titulcích je Rampa přímo označena jako „ciné-roman“.

Markerův smělý pokus je políčkem do tváře zlých jazyků, které tvrdí, že film je příliš názorný a doslovný. Nehybnost fotografií vnáší do filmu potřebu, dotvářet v imaginaci přirozený pohyb a tedy i dojem prostorovosti, aniž by to – podobně jako při četbě – narušovalo uvěřitelnost fikčního světa a jeho funkčnost, aniž by to bylo nepřirozené. V rámci prostoru jednotlivých fotografií-záběrů se odehrává ryze smyslový, imaginární pohyb, který do nich projektuje a domýšlí sám divák; vlastně tyto momentky oduševňuje (animuje).[2] Uvedeno na příkladech, divák vdechuje život do figur ustrnulých za chůze, petrifikovaných výrazů lidské tváře i kadeří znehybněných ve větru, vnímá pád tam, kde jeho průběh skončil na půli cesty. Divák doplňuje vzniklé mezery, strže a propasti mezi fotografiemi, doslova zaplavuje prázdný prostor, k čemuž ho nabádá již podoba mizanscény, přesněji šerosvit jako převažující technika nasvícení.

Rampa vypráví o nemožnosti uniknout času. Hlavní hrdina spatřil v dětství sám sebe zemřít na letišti – aniž by pochopitelně tušil, že sleduje své starší já – a tento výjev mu nesmazatelně utkvěl v paměti. Společně s obrazem (vlastní) smrti se mu však do vzpomínek uložil i obraz tajemné, ve smuteční černi oděné ženy, která tragédii přihlížela; klid její podivně známé tváře, tváře napůl ponořené ve stínu. Obraz ženy i obraz smrti – splývající dohromady – jej pronásleduje po celý život, tak trochu jako závratně hrozivý sen, dokud mu nepřivodí vlastní, již viděnou smrt. Námět evidentně splácí dluh Hitchcockovu Vertigu (1958), jednomu, jak s oblibou tvrdím, z nejsmyslnějších filmů všech dob a Markerovy malé osobní posedlosti. Během cestování časem, jenž musí hlavní hrdina podstupovat jako „pokusný králík“ německy hovořících vědců ze skomírající, postapokalyptické společnosti, se s vytouženou, vzdálenou ženou opakovaně setkává; skládá její skutečnou podobu ze svých vzpomínek i fantazií, mezi nimiž nakonec nedokáže rozlišovat. Zamilují se do sebe, což zpečetí hrdinův neblahý osud. Vědomí o původu obrazu se protne s nevyhnutelností předurčeného. Příběh v mnoha ohledech připomíná báji o Orfeovi a Eurydice, kde se pěvec Orfeus vydává pro svou předčasně zesnulou milenku do Hádovy říše smrti. Podsvětí v našem případě nahrazuje labyrint absolutní paměti, z něhož moderní Orfeus – stejně jako jeho předobraz – vyvádí Eurydiké na světlo dne, aby se na posvátném prahu mezi světy nedočkavě ohlédl a „tajemný předmět touhy“, stínová milovaná se propadla nazpět do temnot, ze kterých se zázračně vynořila. Jinými slovy, aby se opětovně rozplynula v čase, z něhož se zhmotnila.

Otázka časovosti a rozsáhlé palety motivů s ní spojených je přítomna již v samotném fotografickém obrazu. V knize výtečných esejů O fotografii poznamenala Susan Sontagová následující (shodou okolností právě v souvislosti s Rampou): „Fotografie šokují v plynutí filmu – v okamžiku proměňují přítomnost v minulost, život ve smrt.“ (str. 69) Nejprve se zaměřím na druhou část citátu, kde Sontagová trefně pojmenovala něco, co tvoří jednu z nejvíce zneklidňujících faset fotografického obrazu. Když si prohlížíme fotografie, jistě nám podobná úvaha nejednou přijde na mysl, ale nepřikládáme jí důležitost, a snad ani nechceme – uvažuje totiž neodvratitelnou přítomnost smrti v životě, kterou jeho světelný otisk zdůrazňuje a zveličuje ad absurdum. Od nepaměti platí fotografie jako hodnotný důkaz, což denně potvrzuje kupříkladu během policejního vyšetřování. Je svědectvím o pomíjivosti a děsu ze smrti, obav z její neustálé blízkosti i krutosti, které nemůžeme nijak vyvrátit. Fotografie je schopna uchovat (řečeno s Bergsonem) „čirou přítomnost“, balzamovat ji až v děsivě prchavém zlomku okamžiku. Vlastně se onou „čirou přítomností“, jež v sobě nese stopu minulosti i budoucnosti zároveň, stává. „Fotografie svému pozorovateli předává čas světelné události, jejíž stopou se stala.“, píše Jacques Aumont. Dovoluje nám tedy vidět čas. Fotografie člověka (popř. jiné živoucí bytosti) vypichuje jeho smrtelnost. Je však i zrcadlem, v němž se odráží smrtelnost jejího tvůrce a nakonec i jedince, který si fotografii prohlíží. Ve chvíli, kdy fotograf stiskne spoušť fotoaparátu, vytvoří v nezadržitelném, neviditelném proudu času pevný, určitý bod, memento nevyhnutelnosti, jehož konkrétnost vymezuje zvolené rámování. Tento bod pak odměřuje stáří, připomíná jej i přivolává. Vědci, kteří v Rampě posílají testovací subjekty napříč časem, v přesvědčení, že se jim podaří zabránit globální katastrofě nebo najít na současnou situaci „lék“, se (příznačně) pokoušejí „přivolat minulost a budoucnost, aby zachránili přítomnost“. To samo o sobě připomíná moc fotografie, resp. její schopnost převracet a popírat přirozený, lineární tok času, nicméně s podstatným rozdílem, že není v její moci přítomnost spasit, maximálně zvěčnit. A to paradoxně odsouzením k smrti.  Motiv poeovské „smrti v obraze“ je nejen průvodním znakem vyprávění, ale je důmyslně provázán s naturelem fotografického obrazu; jeho výsostně mrazivé schopnosti „v okamžiku proměnit přítomnost v minulost, život ve smrt“. Ne náhodou se stop-záběru přezdívá „mrtvolka“.

Vraťme se nyní k první části citované věty Susan Sontagové („Fotografie šokují v plynutí filmu…“). Marker jako by tento výrok převrátil, neboť v plynutí Rampy nás fotografie šokovat nemohou – snad vyjma prvních několika obrazů, zvláště pokud jsme s filmem nebyli blíže obeznámeni -, zato nás však spolehlivě šokuje jediný filmový, tudíž pohyblivý záběr probouzející se ženy, která pohlédne do objektivu kamery a několikrát zamrká. Jeho cizost a nepatřičnost je v onu chvíli bezmála udivující. V pevném stisku „smrti v obrazu“ však tento takřka neznatelný pohyb, který ve výsledku působí jako iluze, optický klam, obsahuje nebývalé množství naděje a životnosti – probuzení nás vyvádí z temné říše smrti, snu a nejistoty, je uvolňující a osvěžující. (Je náhoda, že pozůstatky lidské civilizace přežívají v podzemí?) Žena se v sérii prolínajících se fotografií (resp. fotogramů či mrtvolek) převaluje ze spánku. Vidíme pouze její tvář, část ramen a ruce. Viditelné vystupuje ze tmy; z bezbřehého, neurčitého prostoru. Je zahalena, obklopena polštářem, peřinami a tmou, podobně jako když „renesanční tvůrci pod své akty a kolem objektů umisťovali drapérie, aby vytvořili systém objemů a hodnot, který prohloubil prostor kolem jejich figur.“ (Francastel, str. 86) Moment probuzení přibližuje „umrtvený“ filmový obraz zpátky na dosah životu – je spásným, bílým bodem uprostřed černého absolutna. V případě Rampy film šokuje v plynutí fotografií, jejichž ustrnulost nabude obzvláštní děsivosti ve scéně, kde se ústřední pár prochází mezi vypreparovanými zvířaty, v oné zvrácené metafoře panoptika paměti.

Rampa později vyšla i jako fotografické album. Jsem však přesvědčen, že v této podobě nedosahuje ani poloviny své originální působivosti. Jakožto filmové dílo (kde jsou fotografie doprovázeny hlasem vypravěče, hudbou i zvukovými efekty) nám sice upírá možnost uzpůsobit si čas prohlížení dle vlastní potřeby[3], zato však dosahuje zcela osobité a nenapodobitelné atmosféry plíživého děsu a nejistoty, kterou kniha nabídnout nemůže (nebo alespoň částečně), nehledě na citelnou absenci několika klíčových vizuálních motivů (viz zmíněný kontrast fotografické statičnosti a jediného filmového záběru). Ve chvíli, kdy Rampu zbavíme filmového plynutí, zůstane jen vzdálený dojem blízké smrti (a naopak), nezadržitelně umírajícího času, který kondenzuje na povrchu chladných světelných soch, jimiž fotografie nepochybně jsou. Nevyslovená pravda, že nikdo nemůže uniknout času.

Poznámky:

[1] Tento záběr, který z obou stran svírá hrozba fotografické smrti, přiznává filmu polozapomenuté mystérium – nostalgickou trošku z prvotního ohromení a novosti, kterým oplýval jeho triumfální příjezd do nádraží La Ciotat.

[2] V textu zmiňuji pouze pohyb „v rámci prostoru jednotlivých fotografií-záběrů“, nicméně rovnocenné důležitosti dosahuje i pohyb mezi nimi, který je obousměrně propojuje a umožňuje vnímat jejich průběh kontinuálně, nikoli jako sérii osamocených obrazů, které na sebe nijak nereagují.  Obecně lze konstatovat, že film (jako umělecký druh) charakterizuje především pohyb. A to pohyb několikanásobný, probíhající na několika úrovních současně; pohyb filmového pásu v projektoru (popř. tok digitálních dat), horizontální plynutí filmového děje, vertikální pohyb významů (výtečným příkladem tohoto typu pohybu je tzv. intelektuální montáž) a pohyb uvnitř obrazu, který bychom mohli dále rozdělit podle jeho trajektorie, rychlosti atd. Tento čtyřrozměrný pohyb v jistém ohledu převyšuje  materiální původ filmu (tradičně celuloidový pásek s fotocitlivou emulzí na povrchu), jehož dominanci zpochybnil nástup digitálního filmu (viz úvahy o smrti či konci filmu klasického).

[3] Uvědomuji si, nakolik je v dnešní době tento výrok relativní, ba absurdní, ale pro potřeby tohoto textu naivně počítejme s tím, že divák Rampu shlédne např. v kině, kde nebude mít nad jejím průběhem kontrolu.

Použitá literatura:

AUMONT, Jacques. Obraz. Praha : Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. 319 s.

FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost : Výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Brno : Barrister & Principal, 2003. 163 s.

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Praha : Paseka / Barrister & Principal, 2002. 181 s.

Profil filmu na ČSFD:  http://www.csfd.cz/film/131457-rampa/