Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Evropský film

Vzpomínka na Kurosawu

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

Textík je více než rok starý, původně stvořený pro školní účely – omluvte tedy jistou jazykovou neohrabanost a místy až přílišnou (po)učenost; provedl jsem pouze nějaké dílčí změny, nejděsivější pasáže smazal z povrchu zemského. Chris Marker u nás žel není stále příliš znám, tudíž jsem se rozhodl text přivézt nazpět k životu  – ach! Eurydiko! – a trochu jím přispět k veřejné osvětě! 🙂 Tento text je zároveň posledním (de facto rozlučkovým) příspěvkem na tomto blogu, cokoli dalšího bude uveřejňováno na nově založeném, kterýžto se bude věnovat tzv. filmovému přírodozpytu, tedy vztahu mezi filmem a přírodou, a to ve všech myslitelných podobách a odstínech. Na dotyčném blogu zatím sice nic pěkného ani nepěkného nenaleznete (také layout je pouze provizorní), ale jeho uvedení do plného provozu plánuji na příští týden, přičemž již teď mohu prozradit, že prvním příspěvkem bude můj vlastní překlad úchvatné evoluční sekvence z Malickova scénáře ke Stromu života. Děkuji tedy všem, kdož v minulých letech navštěvovali tento blog a doufám, že se shledáme i jinde!

Melancholie duše a kosmu

Melancholie přichází náhle, neočekávaně, nepochopitelně. Stejně náhle se zpoza Slunce vynořuje i její kosmický ekvivalent, tajemná planeta Melancholia (která se rozhodně nechová jako planeta a fyzikální těleso), aby nás nejdříve těsně minula, poskytla nám falešnou naději a nakonec během okamžiku ukončila veškerý pozemský život. Ten osamělý, ztracený život, jediný v celém vesmíru. Nevyléčitelný příval smutku zasáhne Justine (Kirsten Dunst) uprostřed veselí. Prvním příznakem je znepokojivé zmizení rudé hvězdy. Nepříjemný pocit v útrobách, že se stane něco hrozného. Bloudění po golfovém hřišti, potemnělou vilou, mlhovinami a hvězdokupou. Je srážka s Melancholií trestem za zkaženost celé planety? A jaký má význam osobní melancholie tváří tvář globální zkáze?

Trier proti sobě staví dva druhy melancholie, dva druhy katastrof, dvě rozdílná měřítka. Melancholii duše (osobní smutek, vnitřní utrpení) a melancholii kosmu jakožto vnější hrozbu, která postihne život na celé Zemi. Katastrofu na úrovni rozkládající se rodiny a falešných společenských rituálů a katastrofu globální, která svou definitivností popírá trvání: hodnotu vědění i umění a smysl lidského konání jako takového. Měřítko lidské vyvolávající náš soucit a empatii, a měřítko planetární, bezcitné, které obsáhne jen nezúčastněný „božský“ pohled. Tomu odpovídá i rozdělení vyprávění na dvě „sesterské“ části (a v důsledku dva možné prožitky soumraku): dění okolo svatební slavnosti (ústící do mezilidské tragédie) a postupně vzrůstající obavy v čase, kdy už je známo, že se Melancholia blíží k Zemi, vedoucí až k smutnému, šedivému očekávání nevyhnutelného konce. Poněkud mimo pak stojí prolog složený z (pře)estetizovaných obrazů posledních chvil před koncem světa (předtuch a stereotypů ideálního, krásného, reklamního konce), který zasahuje do obou částí.

Jak se dalo očekávat, klišé katastrofických filmů jsou převracena s obdivuhodnou důsledností (srov. například s When Worlds Collide). Zoufalství posledních vteřin nečelí neohrožený hrdina, heterosexuální pár, skupina odhodlaných vědců nebo pevně semknutá rodina, ale její politováníhodný, opuštěný zbytek. Záchrana na poslední chvíli nepřijde. Konec civilizace nahlížíme z „druhého konce“, očima obyčejných lidí, kteří osud planety nemohou ovlivnit. Dokonce i pohled na (vizuálně úchvatnou) srážku planet je nám nabídnut již v úvodní sekvenci. Je to však pohled odosobněný, pohled kosmické perspektivy, který nemůže vyvolat soucit nebo intenzivní strach, neboť to, co vidíme, je pouhá atrakce ve stylu monumentálních, ale neškodných výjevů z hollywoodských filmů. Na základě podobných obrazů očekáváme, že konec světa bude spektakulární a esteticky uspokojující. Takové momenty však zdůrazňují krásu povrchu a přitom popírají oběti: utrpení miliard živých bytostí, kterých se katastrofa dotýká. Proto srážku nejdříve vidíme z bezpečné distance a následně ji prožíváme z pohledu několika málo osob odříznutých od světa a velkých hrdinských činů. Kontrast je zničující.

Závěrečné minuty (a zejména poslední záběr) ukazují, že na skličující a zoufalou skutečnost se nelze uspokojivě připravit. Je náhlá a brutální, zbavená všech příkras. A pokud je pravda, jak přesvědčeně tvrdí Justine, že život na Zemi je jediný v celém vesmíru (a ještě k tomu zlý a zkažený), také nesčetněkrát bolestnější. Zatímco srážka z úvodu vyvolávala libost a byla neškodná ve své vzdálenosti, závěrečná kolize, kdy jsme s kamerou nedaleko postav a na obloze vidíme, jak se směrem k nám, do hlediště rychle přibližuje konec (nedokážu si představit, jak by to celé působilo ve 3D), vyvolává děs a mrazivý dojem vznešena. Bezmocný člověk proti nezměrnosti blížící se zkázy. Poslední gesto Charlotte Gainsbourg, marný pokus o útěk vteřinu před smrtí. Wagner. A na konci hrůzné ticho, které proměnilo kinosál v pohřebiště.

Přesto však existuje jistá útěcha. (S ohledem na jinak materialistické vyznění filmu notně překvapivá.) Před nevyvratitelným koncem, utrpením a osamělostí se můžeme uchýlit do „magické jeskyně“, pod ochranu mýtu a představ. Obrátit prosebný pohled je hvězdám, které nás trestají za náš cynismus a malověrnost a přijmout zkázu jako vysvobození z osobní pustiny.

CSFD, IMDb

Žít svůj život s Annou Karinou

Film Žít svůj život (1962) byl Godardovým třetím celovečerním. Po anarchisticky hravém, širokoúhle barevném snímku Žena je žena (1961) přišlo vystřízlivění. Žít svůj život, vyprávěný v dvanácti samostatných kapitolách a snímaný v černobílém „akademickém“ formátu (za kamerou stál Godardův dvorní kameraman Raoul Coutard), tematicky navazuje na literární tradici zolovského naturalismu a v rovině stylu je holdem dílu dánského režiséra Carla Theodora Dreyera. Oproti svému předchůdci proto nabízí notně pesimistický zážitek. Původem dánská modelka a dlouhá léta Godardova žena Anna Karina (vlastním jménem Hanne Karin Blarke Bayer) se zde objevila v roli „snílky“ Nany, kterou finanční tíseň dožene až k prostituci…

Rád bych se nyní zaměřil na krátkou scénu z kavárny, která se odehraje během písně Jeana Ferrata Ma Môme (jde o zhruba minutu a půl dlouhý úsek), se zvláštním ohledem na Karinino herectví.

Anna Karina – s nezvykle krátkým sestřihem, který však neumenšuje její šarm – sedí sama u stolu, v ruce cigaretu, zatímco kamera se od ní pomalu oddaluje do polodetailu, v němž nakrátko setrvá. Během onoho pohybu kamery dá Karina naplno projevit – třebaže na pár mizivých sekund –  své roztomilosti; siluetě rozpaků, dívčí stránce prosakující zpoza vážné masky. Z její mimiky i jemných gest čiší začátečnická nejistota i nedočkavost profesionálky. Téměř jako bychom sledovali záběr z kamerové zkoušky. Hudba má nad snílky svrchovanou moc, naznačuje Godard, nikoli poprvé (viz barová scéna z Žena je žena, kde nechá Karinu a Belmonda očarovat Charlesem Aznavourem). Vyvolány písní, střídají se v její tváři protichůdné emoce, jež našly počátek v prvotním tápání, dokud s náznakem vědoucího úsměvu neutkví zrakem na zamilovaném páru u protějšího stolu – dívce a vojákovi. Godard do tohoto výjevu podsouvá znepokojivý podtón, neboť v gestikulaci vojáka, který si bezděčně pohrává s baretem na desce stolu (prstem jím točí v kruhu), můžeme vycítit cosi tragického; politický osten. Dívka zopakuje krouživý pohyb lžičkou v šálku kávy a nejistě se na svého milého usměje. Mezi ní a „vojáčkem“ je smutná bariéra, vědomí omezeného času k tomu „být spolu“, vědomí mnoha zoufale probdělých nocí.  Odcizení je zdůrazněno i vizuálně – výsledkovou tabulí, která drze visí nad stolem přímo mezi nimi. Ačkoli pár neprohodí jediného slova, rozumíme. To vše zvídavým, ale jaksi i odevzdaným pohledem zhodnocuje Nana, která v předposlední kapitole svého filmového dobrodružství touhu po výmluvném mlčení sama vysloví: „Někdy by člověk neměl mluvit, ale žít v tichu. Čím více mluví, tím méně slova znamenají.“ Na hřmotné ticho, v němž se naléhavě rozléhá hlas lidské duše, upomíná již scéna – zřejmě nejdojemnější z celého filmu -, v níž Nana němě pláče u Dreyerova Utrpení Panny orleánské. Společně s mučednicí na plátně, s níž toho tolik sdílí (nezlomný, a tudíž triumfující idealismus), prožívá poslední chvíle před smrtí na hranici. Obě jsou navíc ukázány v podobně komponovaném detailu: Maria Falconetti na nevinně bělostném pozadí, Anna Karina obklopena diskrétní černí kinosálu.

Pokaždé když kamera zvolna najede blíže k její enigmatické tváři, rozpačitě klopí zrak či odvrací pohled do strany (a vystavuje tím divákově zvědavosti svůdný pramen vlasů podél líce).  Snad tak činí se zvláštním očekáváním nového projevu velkoleposti života, který tajně vře kolem ní. Snad se pouze pokouší skrýt pohnutí. Tak či onak nepřímo přiznává dotěrnou přítomnost kamery. S každým sklopením zraku však symbolicky ukončuje i malý příběh, který právě pozorovala; podobně jako zatmívačka uzavírá určitou filmovou scénu či sekvenci. Abychom viděli, musíme nejdříve umět zavřít oči. Po odvrácení vždy následuje další pohled do nitra objektivu i divákova svědomí, který je jako bodnutí – ač bezbolestné, přeci intenzivní. Je v něm nevyřčená prosba, velké srdce k rozdávání. Nelze se vyhnout jistým otázkám: Jaké pocity či vzpomínky v Naně i Anně (vždyť jde o pouhou přesmyčku!) asi procítěný šanson Jeana Ferrata probouzí? Slyšela jej Karina i při natáčení? Godard – s příznačnou hravostí – neváhá tento zvláštní okamžik obohatit o humorný aspekt. Stejně zasněně jako Anna – s bradou podepřenou – naslouchá své vlastní milostné písni, linoucí se z jukeboxu, i její autor.

Karina klopí zrak k desce stolu, stydlivě i zahloubaně – v obou polohách rovnocenně neodolatelně -, zatímco v pozvednuté ruce (loket nonšalantně opřený o stůl) vyvažuje zapálenou cigaretu. Vznešenost této pózy však podvrací způsob, jakým krčí ramena (jejich zvláštní sklíčenost jakoby opisuje bolest v pohledu), přičemž palcem pozdvižené ruky si ještě stačí nedůtklivě pohrávat s malíčkem. To vše není typické jen pro Nanu, hrdinku smutné postavy, kterou zde Karina ztvárňuje, ale i pro její zbylé godardovské role a obrazy. Děvčátko a femme fatale v jednom těle. Naivita vedle zralosti. Rozjívenost vedle vyzývavosti. Křehkost vedle rozhodnosti. Dvojakost byla vždy součástí jejího naturelu i vizáže. Proto se mnohdy zdá, jako by vystupovala před své herecké masky a dvojnice – a stávala se sama sebou. Veškerá gesta a pohyby (ať už jde o chůzi nebo tanec) provádí přirozeně, nenuceně, s lehkostí jí vlastní. Pokaždé však stejně rozporně; s děsivou osudovostí i přezíravou nedbalostí zároveň. Takové je její kouzlo.

U Godarda vždy měla velký prostor k improvizaci a uvolněnosti. Byla jeho Múzou. A byla to právě ona, kdo umožnil vznik jeho vrcholných děl. Troufám si dokonce tvrdit, že žádný jeho pozdější film již kvalitativně nepředčil sérii nezapomenutelných filmů z šedesátých let, v nichž účinkovala. Na oplátku ji filmem miloval; každým pohybem kamery, zacílením světla i střihem zvěčňoval její vnitřní i vnější krásu a grácii v nesmrtelné stínohře. Něco takového nemohlo ve skutečném životě vydržet dlouho, ačkoli její proměna v obraz nespěla k tragickému konci portrétované v Poeově Oválném portrétu, který se otiskl do Nanina příběhu (a ve filmu je dokonce citován).  Ve světě filmu, kde čas plyne jiným tempem a jinak se projevuje, však bude znovu a znovu láskyplně oživována, opatrována a zahrnována pozorností, dokud budou existovat diváci, kteří si příběh této lásky budou ochotni připomínat.

Profil filmu na ČSFD: http://www.csfd.cz/film/35196-zit-svuj-zivot/