Filmové a profánní

Poznámky (nejen) o kinematografické povaze světa

Rubrika: Recenze / Kritiky

Kristus na Ostrově vážek

vlcsnap-2017-02-17-08h49m56s863

Představte si klidnou lesní tůň, v níž se (docela jako v nějakém Bašóově haiku) odráží stříbrný úplněk. Představte si, jak v její blízkosti střídavě skřehotají a umlkají žáby a v rákosí na břehu nesměle šelestí vítr – každé stéblo jako chvějící se struna aiolské harfy. A nyní si představte list, který se v lehkém poryvu větru (se sotva slyšitelným šramotem) uvolní z větve přečnívající nad vodní hladinu a v širokých obloucích se začne snášet k zemi. Představte si, jak na onu mlčenlivou hladinu v tichosti dosedá a na okamžik ji – a s ní i zrcadlový obraz Měsíce – rozvlní. Svět kolem náhle umlkne, čas se téměř zastaví. A pak – jako by se vůbec nic nestalo, jako by sama noc byla od počátků věků stále táž – se temná, neproniknutelně tajemná hladina tůňky opět uklidní, zarovná, vyhladí a kdesi v houštinách se jako malé polekané božstvo rozeštká osamělý cvrček…

Do kolektivní divácké paměti se Martin Scorsese zapsal především coby tvůrce vypravěčsky a stylisticky vytříbených žánrových filmů, v nichž zpravidla není nouze o explicitně vyobrazené scény krvavého násilí, ženskou nahotu, obhroublou mluvu a nezřízenou konzumaci alkoholu a drog (to vše v rytmu svižného rockenrolového hudebního doprovodu). Přes všechnu svou neurvalost a vyzývavost je však Scorseseho tvorba hluboce morální (nikdy však kazatelská nebo planě moralizující, neboť Scorsese své lidské, příliš lidské hrdiny, které opět a znovu staví před volbu mezi nebem a peklem, hříchem a vykoupením, nijak nesoudí, toliko ukazuje, jakou cenu platí za svou hybris, bezohlednost a nedostatek smyslu pro rozumnou míru)[1] a podobně jako ve své době kontroverzní romány Henryho Millera – za všechny kupříkladu Obratník Raka (Tropic of Cancer; poprvé vydáno 1934) – ji prostupuje jakési naléhavá žízeň po světle, (s)míru a spočinutí. To koneckonců není nijak zarážející u tvůrce, který – dříve než upsal svou duši pohyblivým obrazům – toužil být knězem (na toto povolání se coby mladík bezmála rok připravoval v kněžském semináři) a jenž se nikdy netajil tím, že celý jeho život sestával toliko z filmů a náboženství. Zůstává-li však toto duchovní prahnutí ve značné části Scorseseho filmů spíše umně skryto za maskou vnější profánnosti a k jeho odhalení nutno vyvinout jisté (interpretační) úsilí, dává se naopak plně na odiv ve snímcích jako Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) či Kundun (1997), v nichž Scorsese otevřeně adresuje náboženské otázky a témata a které od zbytku jeho filmografie nápadně odlišuje rovněž to, že jsou zasazeny mimo betonovou džungli velkoměst a dávají nebývale velký prostor expresivitě přírodního světa. A právě do této religiózně zaměřené (a jaksi bytostně nezastřešené) skupiny filmů náleží rovněž Scorseseho nejnovější a dost možná také nejosobnější film, po dlouhá léta pracně realizovaná adaptace slavného historického románu Mlčení (Činmoku; v originále poprvé 1966; česky 1987 a 2017) z pera známého japonského romanopisce Šúsaku Endóa.

Ve srovnání se Scorseseho předešlými filmy-událostmi Hugo a jeho velký objev (Hugo, 2011) a Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) se může Mlčení leckomu jevit jako krajně nepřístupný a divácky nepříliš vděčný film, čemuž ostatně odpovídají i dosavadní chabé tržby ze zámoří a také poněkud vlažný postoj, který k filmu zaujala Americká akademie (snímek v letošním oscarovém klání získal jedinou – jakkoli nadmíru zaslouženou – nominaci pro kameramana Rodriga Prieta). Mlčení pojednává o málo známých osudech evropských misionářů v Japonsku na počátku 17. století, kdy bylo do té doby prospěrující křesťanství po celé zemi (namnoze ze strachu před ztrátou kulturní jedinečnosti, ale také z obav před jeho rostoucím vlivem mezi chudšími, despotickým šógunátem smýkanými vrstvami obyvatelstva a z toho plynoucích občanských nepokojů) postaveno mimo zákon a jeho vyznavači i zvěstovatelé tvrdě pronásledováni a potíráni japonskými úřady. Hlavními hrdiny tohoto veskrze temného, neveselého příběhu jsou dva portugalští jezuitští kněží – Sebastião Rodrigues (nadmíru výtečný Andrew Garfield, který se po hlavní roli v Gibsonově válečném dramatu Hacksaw Ridge: Zrození hrdiny [Hacksaw Ridge, 2016], kde ztvárnil lidsky krásnou a téměř andělsky ryzí postavu desátníka Desmonda Dosse, v relativně krátké době objevuje v další procítěně oduševnělé roli) a Francisco Garupe (již tradičně herecky úsporný Adam Driver) -, kteří se společně vydávají na nebezpečnou pouť do dálné a křesťanům zapovězené Země vycházejícího slunce, aby zde nalezli svého ztraceného učitele a mentora, otce Ferreiru (Liam Neeson), o němž se do portugalské domoviny donesla opožděná zvěst, že padl do spárů japonské inkvizice, byl podroben krutému mučení a donucen zříci se své víry. Zatímco první polovina filmu sleduje jejich tajné působení mezi chudými a zbídačenými japonskými rolníky (vykonávání svátostí pod rouškou noci, skrývání se v uhlířské chatě v horách během dne, neustálý strach před odhalením) a posléze také Rodriguesovo dopadení japonskými pronásledovateli, když jej za hrst stříbrných vyzradí slabošský, o odpuštění věčně žadonící Kičidžiró (Yosuke Kubozuka) s vyděšenýma očima ještěrky, druhá půle líčí průběh Rodriguesova zajetí a jeho drásavý vnitřní boj o vlastní duši tváří v tvář temně – jako moře – mlčícímu Bohu na straně jedné a bezcitnému divadlu pod režijní taktovkou ďábelsky nevyzpytatelného inkvizitora Inoueho (mimořádně zábavný Issey Ogata) na straně druhé, které má Rodriguese přimět – podobně jako jeho odpadlého předchůdce – zradit své nejhlubší přesvědčení a doslova šlápnout na milovanou tvář toho, kdo na svých bedrech nese kříž za hříchy celého světa…

Předně je třeba říci toto: Mlčení rozhodně není snímkem nekomplikovaným a prostým, jedním z těch, které by se dávaly jen tak, ale který vyžaduje značně soustředěného a vnímavého, duchovně otevřeného diváka, obzvláště pak takového, jemuž nečiní potíž přijmout fakt, že snímek v zásadě nikomu – ani misionářům, ani japonským autoritám – nestraní a na otázky, které si klade, nedává žádné jasné a jednoduché odpovědi, nýbrž že toliko s filosofickým odstupem zaznamenává, pozoruje, odkrývá, naznačuje. Už vůbec pak Mlčení není snímkem příjemným a konejšivým, jakkoli není nejmenšího sporu o tom, že kromobyčejně krásným na pohled (takřka každý jednotlivý záběr – ať už jde o krajinu nebo detail lidské tváře – je zde mistrovským malířským plátnem, malým uměleckým dílem o sobě). Naopak: je to film (alespoň po většinu stopáže) trýznivý, tíživý, skličující, ba čímsi až výhružný – asi jako temná bouřková mračna na obzoru nebo škorpión chystající se k bodnutí. Jedním dechem však nutno dodat, že nikoli přehnaně pochmurný ve svém pohledu na život a ta nejhlubší tajemství lidského srdce: podobně jako nadějeplný závěr Scorseseho nedoceněného snímku Počítání mrtvých (Bringing Out The Dead, 1999) je také závěrečné rozuzlení Mlčení hluboce pokojné a po všech tělesných i duševních strázních, které divák zakusí po Rodriguesově boku, konečně plné hřejivého světla.[2] První polovina filmu – a to již od úvodní scény u horkých pramenů v Unzenu – však svou ponurou, mlžnou náladou (časté jsou obrazy při zemi se pokradmu plížící mlhy, stoupajících oblaků páry, vzdálených horských vrcholků utopených v mlžném, deštivém oparu nebo mlhou obestřených rozeklaných mořských útesů) nejednou upomene na klasické japonské strašidelné příběhy (napjatá scéna, ve které za doprovodu rytmických úderů bubnů taiko proplouvá hustou noční mlhou loďka s Rodriguesem na palubě, když tu se po něm jako nějaké bledé přízraky začnou z vody sápat brodící se vesničané, jako by vypadla přímo z Mizogučiho Povídek o bledé luně po dešti [Ugetsu monogatari, 1953]) či Scorseseho vlastní snímek, paranoidní hitchcockovský thriller Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010). Mlčení je nadto dílem úchvatně pomalým a prodlévavým, ovšem ani ne tak extrémní délkou záběrů (od zbytku Scorseseho filmografie se v tomto směru zase tolik neliší), jako spíše celkovým dojmem, který v divákovi zanechává. Je to snímek, který nikam nepospíchá (a nic nechce uspěchat), který se jako květ ibišku nebo chryzantémy rozvíjí pozvolna, ve vlastním mlčenlivém tempu.

Tak jako literární předloha, která je psaná velmi kultivovaným, střízlivým jazykem, je Mlčení snímek velmi asketický, uměřený ve své formě: velká režijní gesta jsou šetřena toliko na umocnění klíčových okamžiků vyprávění, jako je jedna z vrcholných scén filmu, ve které Scorsese k podtržení její dramatičnosti a osudovosti jedinkrát mistrně využije zpomaleného pohybu. Totéž se týká i úsporného způsobu, jímž je snímek vyprávěn (film začíná krátkým prologem, který skrze dopis vypráví otec Ferreira, stěžejní část vyprávění přináleží osobní perspektivě otce Rodruigese a závěrečný epilog je podaný očima zcela nezávislého pozorovatele, fiktivního holandského obchodníka Dietera Albrechta). Půvab rozsahem spíše skromné knižní předlohy (a tak je tomu i ve Scorseseho adaptaci) ostatně nespočívá ani tak v přemrštěně komplikované zápletce nebo rafinovaných vypravěčských kejklích, leč spíše v tom, co hlavní postava na své kristovské pouti napříč mlžnou krajinou japonských ostrovů prožívá, co zakouší a čemu je nucena čelit ve svém vlastním svědomí: tedy nikoli ani tak v tom, co se odehrává navenek, ale spíše v tom, jaké drama, jaký svár, jaká muka probíhá uvnitř, v bohatství a neokázalé velkoleposti niterného prožitku.

Snad nejvíce však tento mnohovrstevnatý a na každý pád výjimečně silný snímek vystihuje jeho příslovečná mlčenlivost a důraz na svébytnou hodnotu ticha coby nositele a zprostředkovatele duchovního poznání. Velkou zásluhu má v tomto směru zejména minimalistický, téměř zenově laděný hudební doprovod od skladatelského manželského dua Kathryn a Kima Allena Klugeových, jenž s podobnou mírou virtuozity a nápaditosti, s jakou to v nedávné době předvedl islandský skladatel Jóhann Jóhannsson v existenciálním sci-fi filmu Příchozí [Arrival, r. Denis Villeneuve, 2016], úspěšně stírá hranice mezi zvukovým designem a hudební dramaturgií. Netradiční hudební podkres totiž sestává převážně z muzikálně působících hlasů a ruchů přírodního původu – hvizdu větru profukujícího chladnou přímořskou jeskyní, hukotu tříštících se mořských vln, kapek deště bubnujících o listy stromů či hypnotického zpěvu cikád (mimochodem jednoho z hlavních akustických motivů již v Endóově předloze), které jsou organicky – ve výsledném zvukovém mixu téměř nerozlišitelně – protkány s instrumentacemi na tradiční hudební nástroje jako je japonská loutna biwa či evropská viola da gamba, unikavě éterickými sbory a nahrávkami legendárního Cosmic Beamu od kalifornského hudebníka Francesca Lupici, jakési olbřímí kovové konstrukce, která vyluzuje nepopsatelně mystické, kosmicky znějící hučení a kterou ve svých filmech (především v Tenké červené linii [The Thin Red Line, 1998]) tolik proslavil Scorseseho kolega Terrence Malick. Stejně jako v knižní předloze však hlasy přírodního světa – cvrkot osamělého cvrčka, který se ozve v okamžiku, kdy Rodrigues vkládá jednomu z japonských věřících do rukou svůj skromný přívěšek ve tvaru kříže či již zmíněný zpěv cikád, jímž snímek symbolicky začíná a končí – mají ve vyprávění podstatně hlubší smysl a opodstatnění než sloužit coby pouhá kulisa pro dotvoření patřičné atmosféry; skrz ně jako by totiž bez ustání promlouval tajuplný hlas Boží.[3] Abychom však vůbec dokázali takový hlas zaslechnout a snad i trochu porozumět tomu, co nám svým bezeslovným způsobem sděluje, musíme se nejdříve – jak ostatně na konci filmu sezná i sám zestárlý padre Rodrigues – sami ztišit. Jedině tehdy nám ono velké ticho, které vše obepíná jako bezbřehý oceán, ono neproniknutelné mlčení, s nímž hlavní hrdina tak dlouze a marně zápolí, přestane být čímsi nesnesitelným a hrozivým, co je třeba pro klid vlastní duše přehlušit, překřičet, vyplnit jako prázdné místo na mapě, a naopak se nám vyjeví ve své pravé podobě: jako velký dar a požehnání, cosi blahodárného, léčivého, spásného. A totéž by se dalo říct i o filmu samotném.

[1] Onou cenou je obyčejně uvěznění v jakémsi osobním očistci, v němž jsou nuceni žít s hořkým poznáním, že brány do rajské zahrady – kdysi zející dokořán – jsou pro ně nadobro zavřeny.

[2] V tom se Scorseseho verze zřejmě nejvíce liší od poněkud cynického a zlomyslného zakončení verze Šinodovy z roku 1971.

[3] V podobném duchu je přírodních hlasů užito již v Posledním pokušení Kristaviz například scénu v Getsemanské zahradě, kdy se Kristus těsně před příchodem vojáků ohlédne po zpívajícím slavíkovi nebo scénu Lazarova vzkříšení, kterou podbarvuje zvonivý zpěv červenky obecné.

Super 8 / Blízká setkání nostalgického druhu

Všichni máme své vzory. A všichni se s nimi v určité fázi života musíme vypořádat. J. J. Abrams si k tomu vybral svůj třetí celovečerní film. Příznačně však první podle vlastního námětu, resp. kombinace dvou různých nápadů, pro které samostatně nenašel uplatnění. Příběhu o skupince dětí z malého města, které natáčejí amatérský film na formát 8mm (sociální drama) a banální historky o havárii nákladního vlaku, který z Oblasti 51 převážel přísně tajné materiály a mimozemšťana se špatnou náladou (sci-fi). Prvotní tázání by proto mělo směřovat k tomu, nakolik se oba náměty/žánry podařilo stmelit, zda je mezi nimi poznatelný šev či nikoli. Můžu rovnou odpovědět, že ano i ne. Počáteční schizofrenní stav je totiž rozveden coby dominanta, určující prvek celého díla a dvojakost je tak elegantně povýšena na ctnost.

Uvedu pár příkladů. Z dvou námětů a linií akce (osobní/romantické a “profesní”) vyplývá dvojice katastrof, které jednotlivé linie nastartují – v té osobní je to úmrtí matky, v té “profesní” vykolejení vlaku a únik monstra. V průběhu vyprávění dochází ke střetu dvou světů (uzavřeného mikrokosmu maloměsta se světem “tam venku”, světem vnějším, který v městečku naruší běžný život a vyprovokuje změnu, ale i světa dětského se světem dospělých), ústřední roli v něm hrají dvě dysfunkční, minulostí poznamenané rodiny bez matky a navzájem si odpovídající dvojice zrcadlových postav. Zvláště nápadná, protože často upomínaná, je podobnost mezi hlavním dětským hrdinou Joem a mimozemšťanem. Oba jsou modeláři, oba se pokoušejí něco složit (jeden rodinu, druhý kosmickou loď, aby se mohl vrátit domů) a dokonce mají shodné rysy v obličeji. Podvojný je ovšem i styl, který se přelévá mezi moderní abramsovskou dynamikou, která vyniká zejména v akčních scénách (fenomenální vlaková nehoda) a mnohem uměřenější pastiší raně osmdesátkového Spielberga (utlumená barevnost, použití objektivů z šedesátých a osmdesátých let, větší statičnost), která Abramsův ornamentálně-kinetický rukopis – jako stvořený pro hi-tech špionážní thriller a zářnou budoucnost Star Treku – zbytečně omezuje v rozletu. Z jeho ojedinělého stylu, který tolik připomíná obcházení a přehlížení stavby z období dynamického baroka, stavby plné napětí, neklidu, vnitřního pohybu a pnutí, je v plné míře zachováno to zdánlivě méně nápadné: kromě práce s oblíbenými barvami (žlutá, modrá, červená) zejména prvky, které prozrazují jeho kořeny v televizní tvorbě, tj. důraz na detaily a natáčení dialogů dlouhoohniskovými objektivy.

Do jakých drobností je film promyšlený, pokud jde o formu, odkazování a hrátky s vyprávěním, dokazuje mnohé – nejen vrstevnaté zdvojování. Vždyť i pověstný MacGuffin, předmět, jehož účelem je poutat diváckou pozornost a motivovat jednání postav, zde vtipně nemá jednu, ale rovnou tisíce částí. To je nepochybně zábavné, ale nebudeme si nalhávat do kapsy, že by něco takového (samo o sobě) činilo film trvale hodnotným. Hlubší pohled snadno odhalí, že sebejistý, řemeslně precizní obal obepíná pouze kulisu, za níž se toho příliš inovativního a pevného neskrývá. Tedy kromě spolehlivých vzorců a podezřele navoněné nostalgie, která je ve své konejšivé iluzivnosti víc nebezpečná než přínosná, protože otupuje kritičnost. Podobnost s Rošťáky (děti zachraňují situaci, kterou nejsou schopni řešit paralyzovaní dospělí), Blízkými setkáními třetího druhu (mimozemšťan se zdá být poněkud nepřátelský, aby se postupně ukázalo, že je pouze zoufalý a vystrašený), Badateli a E.T.m není čistě náhodná a unikla by snad jen někomu, kdo poslední tři dekády prožil na odvrácené straně Měsíce. Super 8 si od každého bere trošku, jen od E.T.ho trochu víc. Částečně přejímá jeho zápletku, místo a dobu děje, ale i většinu ústředních témat; krizi rodiny, dospívání, únik z reality do fantazie, demytizaci předměstského života. Kde je však mezi nemotorným mimozemšťanem a Elliottem vyklenuto hluboké spojení, kdy jsou jejich životy protkány v jedinou sounáležitou bytost, je vztah mezi Joem a “Cooperem” (jak byl mimozemšťan familiérně nazýván během natáčení) veskrze chladný, neosobní a čistě účelový. Super 8 se s úspěchem ohlíží zpět, zdatně napodobuje a křísí specifický humor i mysteriózní atmosféru, a proto se mu snadno podléhá, ale kromě většího objemu prolité krve nepřináší nic trvalého, ba častokrát necitlivě ubírá a banalizuje; popularizuje limonádu. Celé finále, v němž všechno náhle, příliš náhle a snadno zapadne do sebe, je sice emocionálně vypjaté a bravurně zinscenované, plyne však jeho velkolepý účinek z toho, že je silné samo o sobě, že je přirozeným vyvrcholením dramatu nebo z toho, že jsme se nechali ošálit líbivým vzpomínáním, náhlým přívalem vypočítavé nostalgie? Hrdinové si možná užívají zaslouženou katarzi za dojemného doprovodu Giacchinovy williamsovské hudby, já se však cítil poněkud podvedený.

Možná je to tím, že v současnosti intenzivně promýšlím vlastní postoj vůči světu, míru odpovědnosti, kterou k němu mohu zaujmout, ale před Super 8 dám vždycky přednost jakémukoli blockbusteru, který je něčím víc než jen opojnou hříčkou, který dokáže být přemýšlivý, aktuální a přínosný, podobně jako Zrození Planety opic, o kterém jsem zde psal nedávno. Pokud je pro Super 8 nějaký záběr skutečně emblematický, je to detail tváře hlavního hrdiny v závěrečné scéně, kdy se kamera pomalu přibližuje k jeho dobrodružstvím umouněné tváři, z níž vystupuje vědoucí úsměv a fascinací rozšířené oči. (Oči, které hledí na resuscitovaný klukovský sen.) Je to právě ten moment, kdy se na jeho místě octne každý, koho Abramsův staromilský stroj času přemístil zpátky do dětských let – nebo alespoň do doby, kdy s nadšením sledoval zmíněné spielbergovské fláky. Na tom samozřejmě není nic špatného. Tedy alespoň do chvíle, než si uvědomíme, že je to zároveň okamžik, kdy se film usvědčí z hrdelního protimluvu, kdy s definitivní drzostí vystaví na odiv svou rozpornost.

Sám J. J. Abrams tvrdí, že Super 8 je především o tom (floskule, fuj!), jak se vyrovnat se ztrátou. A to tak, že přestaneme lpět na minulosti, která nás k oné tragédii váže, která nám nedovoluje se posunout dál a vést plnohodnotný život v přítomnosti. Toliko ukazuje právě finále. Aniž bych chtěl snižovat potenciální terapeutickou hodnotu, kterou díky tomu Super 8 oplývá, aniž bych toužil být přehnaně cynický, musím poslednímu Abramsovu dílu diagnostikovat povrchnost a pokrytectví. Film samotný se totiž minulosti bohužel nijak vzdát netouží a lavíruje na ní od první do poslední minuty. Vlastně rezignuje na jakýkoli tvořivý vývoj. A to je také důvod, proč se nikdy nedokáže postavit na vlastní nohy, proč zůstává váhavě rozkročený mezi svojskostí a spoléháním se na zbožštěné vzory (pietní nápodobou). Super 8 v podstatě trpí podobným neduhem jako zaslouženě vysmívaná Světová invaze, s tím rozdílem, že střet různých mediálním forem (filmu a videohry) a jejich vzájemné pohlcování, je nahrazeno střetem osobností, které spolu nemohou vést rovnocenný dialog, neboť promlouvají z rozdílných časových období.

Malé varování na závěr, které se váže k jistým diváckým očekáváním: Super 8 není filmem o monstru, není druhým Cloverfieldem, jak se dlouho spekulovalo. Monstrum má pevnou funkci ve vyprávění, je spouštěčem změny a zdrojem napětí, ale stále je okrajovou postavou. Jako takové je fundamentem Abramsovy tvorby, magickou skříňkou, která nás fascinuje, dráždí a drží v šachu, neboť toužíme poznat její obsah. Rozhodně však není atrakcí, ačkoli se nám teaser i trailer (jakožto nástroje prodeje) pokoušely namluvit opak.

Původně napsáno pro Sarden.

ČSFD, IMDb

(R)evoluce, která zrodila Planetu opic

Ve světle probíhajících arabských revolucí, nepokojů v ulicích britských měst a vášnivých demonstrací v řadě jihoevropských států, na které nejtíživěji dolehla prohlubující se ekonomická krize, se Zrození Planety opic jeví jako nebývale aktuální film. „Evolution becomes revolution“ (či méně výstižně „Místo evoluce… revoluce.“) hlásá úderné heslo na oficiálních propagačních plakátech, naznačující, že mezi evolucí a revolucí existuje mnohem hlubší než lingvistická spojitost. Není ostatně bez zajímavosti, že otec evoluční biologie Charles Darwin rozvíjel svou teorii o přírodním a pohlavním výběru zhruba ve stejné době jako Karl Marx svou koncepci dějinného vývoje, založené na ideji věčného konfliktu. Caesarovi na plakátu, kde bojovně pozvedá levici nad (r)evoluční masou primátů, schází už jen pověstný commandanteho baret a doutník. Nebo darwinovský plnovous – záleží na úhlu pohledu. Asi málokdo by pochyboval o tom, že evoluce je procesem přirozeným, kdežto revoluce nikoli. Co se však stane, když obě „voluce“ splynou, nebo si vymění pozice?

Pozornému divákovi jistě neujde, nakolik je Zrození Planety opic myšlenkově i tematicky spřízněno s Cameronovým Avatarem (2009). Oba filmy staví do popředí silné mužské figury, kterým však není lhostejný osud soukmenovců, a proto iniciují odpor proti autoritářským vykořisťovatelům. V obou filmech je boji i formování hrdinova charakteru propůjčen archetypální rozměr. Caesarův příběh od nalezence po vůdce zotročených, kterému se od utlačovatelů dostalo výchovy i vzdělání, dokonce křísí mýtus o Mojžíšovi a vyvedení porobeného lidu do Země zaslíbené. V jednom i druhém se věda obrací proti svým pánům: jak Jake, tak Caesar jsou nezamýšleným výsledkem vědeckého snažení, které motivovaly výhradně „dobré úmysly“. Oba hrdinové se pohybují na hranici dvou světů, aniž skutečně patří alespoň do jednoho z nich, a jsou nuceni k nevyhnutelné volbě druhové příslušnosti, která ovlivní jejich budoucí kroky. Stejně tak oba filmy spojuje nadřazování (krásy a nezlomnosti) duše nad tělo a neochvějné ekologické přesvědčení, které jde ruku v ruce s aktivní rezistencí vůči zvrácené logice tržního kapitalismu.

Pokud se ve Zrození vyskytuje nějaký antagonista, není jím příšerně přehrávající Tom Felton v roli sadistického syna správce útulku, ale cynismus oficiálních institucí, pro něž se život stává položkou na seznamu a falešně úhledný businessman Jacobs (David Oyelowo), řídící společnost Gen-Sys, kde je vyvíjen lék na Alzheimerovu chorobu. Nikoli Caesar se svou krátkodechou výtržností, ale právě Jacobs svými neuváženými rozhodnutími způsobí zkázu celému lidstvu, neboť nadřazuje opojnou vůni zisku nad zdravý rozum. Je však třeba říct, že na konečné katastrofě nese velký díl odpovědnosti i dobrosrdečný, ale natvrdlý vědec Will (James Franco), odmítající naslouchat oprávněným varováním své přítelkyně (Freida Pinto), že do řádu přirozenosti, jakkoli bohulibé jsou záměry, by se nemělo zasahovat.

Restart (z větší části nechvalně) proslulé filmové a televizní série, jejíž kořeny sahají až do bouřlivých šedesátých let, proto zřejmě nejvíce potěší sociálně a empaticky smýšlející část publika, které stále leží na srdci ideály svobody, porozumění, tolerance a odpovědnosti. A nebo beznadějné formalisty, jež pro změnu usadí vybroušený styl, k němuž se v letošní nabídce hollywoodských blockbusterů nabízí alternativa jen v Abramsově nostalgickém Super 8. Přesto není na místě očekávat cokoli historicky převratného. Přes strhující napětí, které se v několika okamžicích vyrovná nejlepším dílům sovětské montážní školy, není styl revoluční ani evoluční, prostě jen dokonale funkční vzhledem k potřebám vyprávění.

Právě skrze styl jsou promyšleně přenášeny divácké sympatie na rebelující primáty, jejichž očima je podstatná část filmu nahlížena. (Jak naznačuje již dramatický nájezd kamery do oka polapené šimpanzice Bright Eyes/Jasnoočky v úvodu.) Caesarovu postupnou proměnu z nevinného mláděte v sebejistého vůdce opičí vzpoury odráží fascinující práce s detailem. S přibývajícími minutami je jeho tvář stále častěji zabírána ve velkých detailech s rozostřeným pozadím, čímž vynikne i ten nejjemnější projev emoce a pochopitelně i obdivuhodná zručnost animátorů. Jak si osvojuje nové grimasy a gesta, jako by na jeho obličeji a těle přibývalo drobných detailů i bez přiblížení, dokud se nezdá, že nejen on, ale i ostatní počítačově vytvořené opice jsou životnější než jejich lidské protějšky, které se naopak zplošťují do plakátových karikatur, vyčerpávají svou přidělenou roli a postupně mizí z vyprávění. Pocit radosti z volného pohybu a rozrušení naopak vyjadřují spektakulární průlety prostorem či nápadné jízdy; výběhem v útulku, napříč rodinným domem či kolem ocelové konstrukce Golden Gate Bridge, na kterém se odehraje závěrečný bitva o cestu na svobodu. Speficickou (a významově podstatnou) variací tohoto snímání, je závratný spirálovitý pohyb kolem kmene stromu, kdy odpoutaná kamera následuje Caesarův triumfální šplh do výše. Ve chvíli kdy propukne vzpoura a opice vyrazí napříč ulicemi San Francisca, převažují pro změnu letecké celky, které zdůrazňují jejich počet a zároveň podtrhují nově nabytou volnost.  Precizní je ovšem i střih (Conrad Buff, Mark Goldblatt), a to zejména ladné přechody mezi scénami, které jsou obvykle řešeny tzv. match cutem, tj. střihem na základě vizuální podobnosti mezi záběry. To vše podbarveno fantastickou hudbou Patricka Doyla, která kombinuje moderní orchestrační postupy s africkým chórem a bohatou paletou perkusí.

Zrození obecně působí dojmem, že si každého trikového záběru považuje jako čehosi vzácného, a třebaže i v něm dojde na jeden atraktivitě poplatný “money shot” s gorilou naskakující na vrtulník, dávkuje triková kouzla s rozvahou a vždy pro konkrétní účel, takže se nikdy nestanou planou pastvou pro oči. Ano, styl na sebe – právě pro svou ostentativní důslednost – do jisté míry strhává pozornost, ale nikdy nepřestane sloužit vyprávění, nikdy nestojí sám o sobě a pro sebe. To je snad také důvod, proč Zrození v tolika divácích vyvolává nostalgické vzpomínky na zašlou předdigitální éru, kdy byla tvorba speciálních efektů nesrovnatelně obtížnější, a tudíž i méně marnotratná.

Aura poctivosti ostatně obklopovala i původní Planetu opic (1968), s jejímž odkazem scénář Zrození vědomě (a mnohdy nesmírně rafinovaně) pracuje. Variována, resp. zrcadlově překlopena je již výchozí situace zápletky, tedy zajetí hlavního hrdiny a jeho vzpoura proti věznitelům. V roce 1968 se v okovech ocitl bílý muž, který se tak na vlastní kůži stal obětí rasové diskriminace ze strany opic (potažmo černochů). Rok 2011 logicky navrací situaci do – z pohledu dějin fikčního světa – „přirozeného“ stavu. Dobově sarkastický tón sice nahrazuje humánnějším soucitem, společensko-kritický rozměr však zachovává. Slavná věta „Take your stinking paws off me, you damned dirty ape!“, kterou původně vyslovil Charlton Heston, je opětovně vložena do úst bílému charakteru, tentokrát však z pozice utlačovatele, neboť vězněným je inteligentní lidoop, jehož matka byla přivlečena z africké džungle. Do hledáčku se vedle obav z cizího (opakovaně připomínaných vyděšenými pohledy lidských postav) dostává i dějinné memento otroctví.

Planeta opic však nebyla jen dodnes platnou obžalobou rasismu a xenofobie, ale také lidské nepoučitelnosti válkou a upozorněním na zneužití vědy. Ta sice dopravila do vesmíru posádku nešťastné lodi Ikarus – o jejímž letu jsou dvě letmé zmínky i ve Zrození -, byla to však také ona, která vydláždila cestu (r)evoluci lidoopů. Ve filmu sice není jasně vysloveno, co ke zkáze civilizace vedlo, vzhledem ke studenoválečnému děsu z jaderné války si však můžeme snadno domyslet, že šlo právě o jaderné zbraně. Bezprostřední hrozbu katastrofy vyslovuje slavná pointa na pobřeží, kde Taylor (Charlton Heston) spílá lidské malichernosti před troskami Sochy Svobody: „You Maniacs! You blew it up! Ah, damn you! God damn you all to hell!” Zrození strašáka globálního konfliktu nahrazuje “modernějším” děsem z virové pandemie, což je motiv, který se v hollywoodském filmu zjevoval zejména v 80. letech, tedy v době, kdy byl identifikován virus HIV. Konec lidské dominance nad světem je však mnohem více než selháním vědy průsečíkem nešťastných okolností a nezřízené chamtivosti, třebaže v základu je na vině snaha o vměšování se do přirozenosti přírodního (evolučního) dění. Nejen na celkovém vyznění, ale i v drobných detailech lze dobře demonstrovat proměnu dobového kontextu, v němž filmy vznikaly, a který odráží. Mimo jiné se tak bohužel prokazuje, že mnohé civilizační potíže sice částečně zmizely, jiné se však nemění ani po více jak čtyřiceti letech a nové jim přispěchaly na pomoc. Nabízí na ně Zrození Planety opic nějaký lék?

Ačkoli se to na první pohled může zdát, snímek nás rozhodně neponouká k řešení nespokojenosti se stavem světa násilným povstáním. Naopak nám připomíná, že pro odstartování změn k lepšímu mnohdy stačí vyslovení či naznačení prostého “Ne!”, které může nepředvídatelně rezonovat užaslým tichem a na konci své cesty spustit nenadálou lavinu novot – bez jediného výstřelu. A to je velmi osvěžující. Velkým problémem dnešního světa je to, že lidé příliš často podléhají svazující iluzi, že jako jedinci nemohou s průběhem nadindividuálních okolností nic udělat, že je lepší vyčkávat, než se objeví někdo, kdo za ně problémy vyřeší. Narozdíl od Caesara, který již dosáhl svého, si však nemůžeme dovolit skrývat se v korunách vysokých sekvojí a nerušeně vyhlížet nový úsvit. Je třeba se probrat z letargie!

Pokud je totiž možno nějak číst šíření viru nad mapou světa, které doprovází část závěrečných titulků, tak jako (r)evoluční ozvěnu nenávratného procesu, který spustilo necitlivé zasahování do zákonitostí přírody. Caesar fakticky netouží po krvavém převratu, ale po svobodě a skoncování s úzkostí a nerovnostmi, které pociťuje v zajetí – ať už za kruhovým oknem půdního pokoje, odkud má výhled do vábivých korun okolních stromů, nebo ve špinavé kleci chovné stanice. Je tedy jeho vzpoura opravdu revolucí, když pouze následuje instinkt a volání po spravedlnosti, třebaže vyhrocené zlostí? Ta pravá revoluce možná zatím proběhla úplně někde jinde a vykonali ji lidé; a to ve chvíli, kdy nenávratně porušili křehkou harmonii života. Ve chvíli, kdy se jejich přičiněním stala evoluce (r)evolucí.

IMDb, CSFD, Rotten Tomatoes, Box Office Mojo