Kristus na Ostrově vážek

Představte si klidnou lesní tůň, v níž se (docela jako v nějakém Bašóově haiku) odráží stříbrný úplněk. Představte si, jak v její blízkosti střídavě skřehotají a umlkají žáby a v rákosí na břehu nesměle šelestí vítr – každé stéblo jako chvějící se struna aiolské harfy. A nyní si představte list, který se v lehkém poryvu větru (se sotva slyšitelným šramotem) uvolní z větve přečnívající nad vodní hladinu a v širokých obloucích se začne snášet k zemi. Představte si, jak na onu mlčenlivou hladinu v tichosti dosedá a na okamžik ji – a s ní i zrcadlový obraz Měsíce – rozvlní. Svět kolem náhle umlkne, čas se téměř zastaví. A pak – jako by se vůbec nic nestalo, jako by sama noc byla od počátků věků stále táž – se temná, neproniknutelně tajemná hladina tůňky opět uklidní, zarovná, vyhladí a kdesi v houštinách se jako malé polekané božstvo rozeštká osamělý cvrček…

Do kolektivní divácké paměti se Martin Scorsese zapsal především coby tvůrce vypravěčsky a stylisticky vytříbených žánrových filmů, v nichž zpravidla není nouze o explicitně vyobrazené scény krvavého násilí, ženskou nahotu, obhroublou mluvu a nezřízenou konzumaci alkoholu a drog (to vše v rytmu svižného rockenrolového hudebního doprovodu). Přes všechnu svou neurvalost a vyzývavost je však Scorseseho tvorba hluboce morální (nikdy však kazatelská nebo planě moralizující, neboť Scorsese své lidské, příliš lidské hrdiny, které opět a znovu staví před volbu mezi nebem a peklem, hříchem a vykoupením, nijak nesoudí, toliko ukazuje, jakou cenu platí za svou hybris, bezohlednost a nedostatek smyslu pro rozumnou míru)[1] a podobně jako ve své době kontroverzní romány Henryho Millera – za všechny kupříkladu Obratník Raka (Tropic of Cancer; poprvé vydáno 1934) – ji prostupuje jakési naléhavá žízeň po světle, (s)míru a spočinutí. To koneckonců není nijak zarážející u tvůrce, který – dříve než upsal svou duši pohyblivým obrazům – toužil být knězem (na toto povolání se coby mladík bezmála rok připravoval v kněžském semináři) a jenž se nikdy netajil tím, že celý jeho život sestával toliko z filmů a náboženství. Zůstává-li však toto duchovní prahnutí ve značné části Scorseseho filmů spíše umně skryto za maskou vnější profánnosti a k jeho odhalení nutno vyvinout jisté (interpretační) úsilí, dává se naopak plně na odiv ve snímcích jako Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) či Kundun (1997), v nichž Scorsese otevřeně adresuje náboženské otázky a témata a které od zbytku jeho filmografie nápadně odlišuje rovněž to, že jsou zasazeny mimo betonovou džungli velkoměst a dávají nebývale velký prostor expresivitě přírodního světa. A právě do této religiózně zaměřené (a jaksi bytostně „nezastřešené”) skupiny filmů náleží rovněž Scorseseho nejnovější a dost možná také nejosobnější film, po dlouhá léta pracně realizovaná adaptace slavného historického románu Mlčení (Činmoku; v originále poprvé 1966; česky 1987 a 2017) z pera známého japonského romanopisce Šúsaku Endóa.

Ve srovnání se Scorseseho předešlými filmy-událostmi Hugo a jeho velký objev (Hugo, 2011) a Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) se může Mlčení leckomu jevit jako krajně nepřístupný a divácky nepříliš vděčný film, čemuž ostatně odpovídají i dosavadní chabé tržby ze zámoří a také poněkud vlažný postoj, který k filmu zaujala Americká akademie (snímek v letošním oscarovém klání získal jedinou – jakkoli nadmíru zaslouženou – nominaci pro kameramana Rodriga Prieta). Mlčení pojednává o málo známých osudech evropských misionářů v Japonsku na počátku 17. století, kdy bylo do té doby prospěrující křesťanství po celé zemi (namnoze ze strachu před ztrátou kulturní jedinečnosti, ale také z obav před jeho rostoucím vlivem mezi chudšími, despotickým šógunátem smýkanými vrstvami obyvatelstva a z toho plynoucích občanských nepokojů) postaveno mimo zákon a jeho vyznavači i zvěstovatelé tvrdě pronásledováni a potíráni japonskými úřady. Hlavními hrdiny tohoto veskrze temného, neveselého příběhu jsou dva portugalští jezuitští kněží – Sebastião Rodrigues (nadmíru výtečný Andrew Garfield, který se po hlavní roli v Gibsonově válečném dramatu Hacksaw Ridge: Zrození hrdiny [Hacksaw Ridge, 2016], kde ztvárnil lidsky krásnou a téměř andělsky ryzí postavu desátníka Desmonda Dosse, v relativně krátké době objevuje v další procítěně oduševnělé roli) a Francisco Garupe (již tradičně herecky úsporný Adam Driver) -, kteří se společně vydávají na nebezpečnou pouť do dálné a křesťanům zapovězené Země vycházejícího slunce, aby zde nalezli svého ztraceného učitele a mentora, otce Ferreiru (Liam Neeson), o němž se do portugalské domoviny donesla opožděná zvěst, že padl do spárů japonské inkvizice, byl podroben krutému mučení a donucen zříci se své víry. Zatímco první polovina filmu sleduje jejich tajné působení mezi chudými a zbídačenými japonskými rolníky (vykonávání svátostí pod rouškou noci, skrývání se v uhlířské chatě v horách během dne, neustálý strach před odhalením) a posléze také Rodriguesovo dopadení japonskými pronásledovateli, když jej za hrst stříbrných vyzradí slabošský, o odpuštění věčně žadonící Kičidžiró (Yosuke Kubozuka) „s vyděšenýma očima ještěrky”, druhá půle líčí průběh Rodriguesova zajetí a jeho drásavý vnitřní boj o vlastní duši tváří v tvář temně – jako moře – mlčícímu Bohu na straně jedné a bezcitnému divadlu pod režijní taktovkou ďábelsky nevyzpytatelného inkvizitora Inoueho (mimořádně zábavný Issey Ogata) na straně druhé, které má Rodriguese přimět – podobně jako jeho odpadlého předchůdce – zradit své nejhlubší přesvědčení a doslova šlápnout na milovanou tvář toho, kdo na svých bedrech nese kříž za hříchy celého světa…

Předně je třeba říci toto: Mlčení rozhodně není snímkem nekomplikovaným a prostým, jedním z těch, které by se dávaly „jen tak”, ale který vyžaduje značně soustředěného a vnímavého, duchovně otevřeného diváka, obzvláště pak takového, jemuž nečiní potíž přijmout fakt, že snímek v zásadě nikomu – ani misionářům, ani japonským autoritám – nestraní a na otázky, které si klade, nedává žádné jasné a jednoduché odpovědi, nýbrž že toliko s filosofickým odstupem zaznamenává, pozoruje, odkrývá, naznačuje. Už vůbec pak Mlčení není snímkem příjemným a konejšivým, jakkoli není nejmenšího sporu o tom, že kromobyčejně krásným na pohled (takřka každý jednotlivý záběr – ať už jde o krajinu nebo detail lidské tváře – je zde mistrovským malířským plátnem, malým uměleckým dílem o sobě). Naopak: je to film (alespoň po většinu stopáže) trýznivý, tíživý, skličující, ba čímsi až výhružný – asi jako temná bouřková mračna na obzoru nebo škorpión chystající se k bodnutí. Jedním dechem však nutno dodat, že nikoli přehnaně pochmurný ve svém pohledu na život a ta nejhlubší tajemství lidského srdce: podobně jako nadějeplný závěr Scorseseho nedoceněného snímku Počítání mrtvých (Bringing Out The Dead, 1999) je také závěrečné rozuzlení Mlčení hluboce pokojné a po všech tělesných i duševních strázních, které divák zakusí po Rodriguesově boku, konečně plné hřejivého světla.[2] První polovina filmu – a to již od úvodní scény u horkých pramenů v Unzenu – však svou ponurou, mlžnou náladou (časté jsou obrazy při zemi se pokradmu plížící mlhy, stoupajících oblaků páry, vzdálených horských vrcholků utopených v mlžném, deštivém oparu nebo mlhou obestřených rozeklaných mořských útesů) nejednou upomene na klasické japonské strašidelné příběhy (napjatá scéna, ve které za doprovodu rytmických úderů bubnů taiko proplouvá hustou noční mlhou loďka s Rodriguesem na palubě, když tu se po něm jako nějaké bledé přízraky začnou z vody sápat brodící se vesničané, jako by vypadla přímo z Mizogučiho Povídek o bledé luně po dešti [Ugetsu monogatari, 1953]) či Scorseseho vlastní snímek, paranoidní hitchcockovský thriller Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010). Mlčení je nadto dílem úchvatně pomalým a prodlévavým, ovšem ani ne tak extrémní délkou záběrů (od zbytku Scorseseho filmografie se v tomto směru zase tolik neliší), jako spíše celkovým dojmem, který v divákovi zanechává. Je to snímek, který nikam nepospíchá (a nic nechce uspěchat), který se jako květ ibišku nebo chryzantémy rozvíjí pozvolna, ve vlastním mlčenlivém tempu.

Tak jako literární předloha, která je psaná velmi kultivovaným, střízlivým jazykem, je Mlčení snímek velmi asketický, uměřený ve své formě: velká režijní gesta jsou šetřena toliko na umocnění klíčových okamžiků vyprávění, jako je jedna z vrcholných scén filmu, ve které Scorsese k podtržení její dramatičnosti a osudovosti jedinkrát mistrně využije zpomaleného pohybu. Totéž se týká i úsporného způsobu, jímž je snímek vyprávěn (film začíná krátkým prologem, který skrze dopis vypráví otec Ferreira, stěžejní část vyprávění přináleží osobní perspektivě otce Rodruigese a závěrečný epilog je podaný očima zcela nezávislého pozorovatele, fiktivního holandského obchodníka Dietera Albrechta). Půvab rozsahem spíše skromné knižní předlohy (a tak je tomu i ve Scorseseho adaptaci) ostatně nespočívá ani tak v přemrštěně komplikované zápletce nebo rafinovaných vypravěčských kejklích, leč spíše v tom, co hlavní postava na své kristovské pouti napříč mlžnou krajinou japonských ostrovů prožívá, co zakouší a čemu je nucena čelit ve svém vlastním svědomí: tedy nikoli ani tak v tom, co se odehrává navenek, ale spíše v tom, jaké drama, jaký svár, jaká muka probíhá uvnitř, v bohatství a neokázalé velkoleposti niterného prožitku.

Snad nejvíce však tento mnohovrstevnatý a na každý pád výjimečně silný snímek vystihuje jeho příslovečná mlčenlivost a důraz na svébytnou hodnotu ticha coby nositele a zprostředkovatele duchovního poznání. Velkou zásluhu má v tomto směru zejména minimalistický, téměř zenově laděný hudební doprovod od skladatelského manželského dua Kathryn a Kima Allena Klugeových, jenž s podobnou mírou virtuozity a nápaditosti, s jakou to v nedávné době předvedl islandský skladatel Jóhann Jóhannsson v existenciálním sci-fi filmu Příchozí [Arrival, r. Denis Villeneuve, 2016], úspěšně stírá hranice mezi zvukovým designem a hudební dramaturgií. Netradiční hudební podkres totiž sestává převážně z muzikálně působících hlasů a ruchů přírodního původu – hvizdu větru profukujícího chladnou přímořskou jeskyní, hukotu tříštících se mořských vln, kapek deště bubnujících o listy stromů či hypnotického zpěvu cikád (mimochodem jednoho z hlavních akustických motivů již v Endóově předloze), které jsou organicky – ve výsledném zvukovém mixu téměř nerozlišitelně – protkány s instrumentacemi na tradiční hudební nástroje jako je japonská loutna biwa či evropská viola da gamba, unikavě éterickými sbory a nahrávkami legendárního Cosmic Beamu od kalifornského hudebníka Francesca Lupici, jakési olbřímí kovové konstrukce, která vyluzuje nepopsatelně mystické, kosmicky znějící hučení a kterou ve svých filmech (především v Tenké červené linii [The Thin Red Line, 1998]) tolik proslavil Scorseseho kolega Terrence Malick. Stejně jako v knižní předloze však hlasy přírodního světa – cvrkot osamělého cvrčka, který se ozve v okamžiku, kdy Rodrigues vkládá jednomu z japonských věřících do rukou svůj skromný přívěšek ve tvaru kříže či již zmíněný zpěv cikád, jímž snímek symbolicky začíná a končí – mají ve vyprávění podstatně hlubší smysl a opodstatnění než sloužit coby pouhá kulisa pro dotvoření patřičné atmosféry; skrz ně jako by totiž bez ustání promlouval tajuplný hlas Boží.[3] Abychom však vůbec dokázali takový hlas zaslechnout a snad i trochu porozumět tomu, co nám svým bezeslovným způsobem sděluje, musíme se nejdříve – jak ostatně na konci filmu sezná i sám zestárlý padre Rodrigues – sami ztišit. Jedině tehdy nám ono velké ticho, které vše obepíná jako bezbřehý oceán, ono neproniknutelné mlčení, s nímž hlavní hrdina tak dlouze a marně zápolí, přestane být čímsi nesnesitelným a hrozivým, co je třeba pro klid vlastní duše přehlušit, překřičet, vyplnit jako prázdné místo na mapě, a naopak se nám vyjeví ve své pravé podobě: jako velký dar a požehnání, cosi blahodárného, léčivého, spásného. A totéž by se dalo říct i o filmu samotném.

[1] Onou cenou je obyčejně uvěznění v jakémsi osobním očistci, v němž jsou nuceni žít s hořkým poznáním, že brány do rajské zahrady – kdysi zející dokořán – jsou pro ně nadobro zavřeny.

[2] V tom se Scorseseho verze zřejmě nejvíce liší od poněkud cynického a zlomyslného zakončení verze Šinodovy z roku 1971.

[3] V podobném duchu je přírodních hlasů užito již v Posledním pokušení Krista – viz například scénu v Getsemanské zahradě, kdy se Kristus těsně před příchodem vojáků ohlédne po zpívajícím slavíkovi nebo scénu Lazarova vzkříšení, kterou podbarvuje zvonivý zpěv červenky obecné.