Okamžik nehybnosti

„Dva lidé tváří v tvář, z očí do očí. Dvě kočky přitahující se navzájem…“

Robert Bresson

Neznám mnoho filmových tvůrců, s nimiž bych pociťoval duševní spřízněnost natolik hmatatelně jako s hongkongským auteurem Wong Kar-waiem. Každý můj návrat do nebývale soudržného světa jeho filmů je tudíž zpravidla odměňován vzácným, silně katarzním diváckým zážitkem. A přece mě žádný z nich nikdy nezasáhl tak hluboce a nesmazatelně jako Stvořeni pro lásku (v originále Fa yeung nin wa). Nevím, snad je to z velké části dáno tím, že jsem jej kdysi viděl jako první, a proto mám dnes podvědomou potřebu s ním ostatní Wong Kar-waiovy filmy neustále srovnávat. V jednom z četných rozhovorů, které poskytl západním novinářům, Wong Kar-wai uvádí, že Stvořeni pro lásku chápe jako „kapitolu“, „jednu z vět“ rozsáhlého symfonického díla, za nějž považuje novější snímek 2046. Osobně to cítím přesně naopak. Jistě, Stvořeni pro lásku zdaleka není tak opulentní, přepjatý film; namísto opery evokuje spíše komorní duet. Jeho velikost je velikostí malého. Tam kde 2046 zahlcuje těžkými, sytými barvami a rozevlátým pohybem napříč realitou a literární fikcí, tam Stvořeni pro lásku konejší měkce pastelovými odstíny světa-vzpomínky, kde není vzrušivějšího pohybu, než tichého předení vařiče na rýži v pokoji plném čekání. Tam kde 2046 oslňuje komplikovaným tří-aktovým vyprávěním podle trojice evropských oper (jmenovitě Madam Butterfly, Carmen a Tannhäusera), tam Stvořeni pro lásku soustřeďuje veškerou pozornost na zachycení křehké nálady (nebál bych se hovořit o síťovině), obklopující náhodné sbližování dvou osamělých, podvedených hrdinů, paní Čan a pana Čou, které odděluje chladná stěna nepřejícné doby.[1] Nic nepředčí vodu v tom, jak útočí na pevné a silné, říká Lao-c’.

Pokud je pro 2046 emblematickým obrazem vlak, a to především ve vztahu k rychlosti, pro Stvořeni pro lásku je to proměnlivý květinový vzor na přiléhavých šatech paní Čan. (Vzpomínám na spirálovitý účes živé-mrtvé Madeleine z Hitchcockova Vertiga.) Kdo viděl film vícekrát, pravděpodobně si povšiml, že nápadně častá výměna šatů neplní pouze dekorativní funkci, ale že šaty „odměřují“ časovou prodlevu mezi scénami. Podobně rafinované detaily přitom nejsou ve filmu výjimkou, právě naopak.[2] Dokonce i v bujném kontextu asijské kinematografie (čínské zejména), pro niž zobecňující přívlastek „bytostně subtilní“ zdaleka není urážkou, dosahuje náznaková drobnokresba prostředí, děje i charakterů, kterou Wong Kar-wai ve Stvořeni pro lásku rozvíjí, nebývale vysokého stupně kultivovanosti. A to je, myslím, také důvod, proč mě Stvořeni pro lásku neustále vábí do svého náladového tajemství, proč jsem se nejednou – a dlužno říci, že dosud neúspěšně – pokoušel zachytit část onoho prchavého, příliš prchavého kouzla do troufale všedních slov.

Málokterý film, když už se letmo dotýkám zvěčňování dojmů, tak přesvědčivě vypovídá o nesnázi, s jakou se dennodenně probíjíme proti stěně času; o tom, jak bolestivé může být zapomínání, jak smutné a dlouhé jsou noční, cigaretové samoty, jak matoucí a zraňující je vzpomínání, když zážitky, jež si toužíme vybavit, “jsou ztracené, jako by nikdy nebyly”. Minulost není možno opětovně zpřítomnit, pouze snad na chvíli zahlédnout její stín, zaslechnout vzdálený dozvuk; to víme všichni. Je naším údělem, být v tažení permanentního pohybu a změny, která jediná, jak odtušil již Hérakleitos, je věčná; nikdo se nemůže úplně zastavit, nestárnout, vystoupit z proudu. O tom koneckonců, tak či onak, referuje nejen „V náladě na lásku“, podržím-li se mnohem přiléhavějšího původního názvu, nýbrž všechny Wong Kar-waiovy filmy. Vedle obecné zkušenosti plynutí však neustále prožíváme i mnohem osobnější fenomén; svéhlavé tempo lidské duše totiž s taktem onoho neúprosného metronomu Času, jehož memento Wong Kar-wai často umisťuje do záběru v podobě nástěnných hodin[3], málokdy nachází „společnou řeč“. Lidská duše se ve svých představách, ve svých obavách i očekáváních neustále vyklání za sebe a před sebe; hledá pravdu ve včerejším a dokonaném, hledá radu v zítřejším a dosud otevřeném. Duše se tak vzpírá údělu otroctví, do nějž by jej Hodiny rády uvrhly. Proto jsou hrdinové Stvořeni pro lásku (ale platí to stejně dobře o všech hrdinech Wong Kar-waiových filmů) často snímáni v zákrytu, přes „zaprášenou okenní tabulku“, záclony, zrcadla a mříže, jako by zarámováni do jinočasu intimního, krajně subjektivního prožitku. V těchto „oživlých obrazech“ bytostného vydělení, tolik připomínajících skličující „samoty“ na malbách Edwarda Hoppera, jsme zváni do srdce toho nejvlastnějšího prožitku, do výšin a hloubek privátního snění, do proudu mokrých, nejasných a splývavých vzpomínek, které již není možno uchopit. (Příznačně k řečenému se tyto výjevy velmi často odehrávají za oknem, po kterém stékají proudy dešťové vody.)

Avšak marnost, s jakou se člověk vrhá do cesty vnějšímu předznamenání Času, v touze zpomalit jej či zrychlit, obrátit jeho směřování, naplno vystupuje teprve v rituálně se opakujících zpomalených záběrech, když se hrdinové pohybují ze schodů a do schodů, když se míjejí na snově neurčitých nárožích, či strnule hledí do jiných prostor a věků. Rozvláčné pohyby, obřadně prodloužená gesta, zveličené drama všednosti, to vše slouží Wong Kar-waiovi k tomu, aby jednoduše znázornil “hutnost” času, a v krajnosti, právě onen zvláštní nesoulad mezi vnitřními stavy milenců a nezadržitelným uplýváním vnějšího světa; rozkol mezi časem vnitřního trvání, uchýlím-li se k bergsonovskému slovníku, a časem fyzikálním, který je zcela lhostejný vůči rytmu osobního prožitku. Pnutí mezi oběma časy pak nezřídka vrcholí „okamžikem nehybnosti“[3], momentkou magicky zasmušilé stáze, v níž hrdinové, prolínajíce se do věčnosti, doslova zamrznou v toku času. Zde gesto, vykročení nikdy nedojde pokoje, nadále trvá v paměti prostoru. Jakých hloubek však dosahuje tato paměť?

Odpověď nacházím v konkrétních obrazech. V rudém závěsu putujícím těsně nad dlažbou; v dešťové vodě, která se rozstřikuje o pouliční lampu; v teplu doteku doznívajícím na oprýskané hraně stěny; ale také v oblaku cigaretového kouře – v onom takřka esenciálním vyobrazení sublimace lidské duše do prostor obývání -, který líně stoupá ke stropu, rozpínavý, nestálý. Wong Kar-wai, lépe než kdo jiný, vytřibuje pozornost vůči nehmotnému detailu, drobným dějům, které se odehrávají za obzorem skutečnosti; ve spárách a zlomech, pod nánosem vlhkého zdiva, ve světě příslibů a nevyřčených tužeb, kde znějí ornamenty blednoucích tapet. Tam někde se opakovaně přehrává moment, chycený v pasti věčného návratu, kdy se prostory lidského obývání, nahlíženy prozíravým okem básníka, stávají součástí lidského bytí jako takového. Neboť je v jejich povaze, jak tvrdí francouzský fenomenolog Gaston Bachelard, že do sebe natahují cosi z těch, kdo je obývali, či stále obývají, prodlužujíce tak jejich prchavou přítomnost. Důvěrný vztah k prostoru jakožto svébytnému druhu paměti, který, jak se domnívám, charakterizuje celý snímek, krásně vyjadřuje legenda, reprodukovaná panem Čou: „Kdysi dávno, když měl někdo tajemství, o které se nechtěl dělit, vylezl na horu, našel strom, vydlabal do něj díru, a do ní tajemství zašeptal. Otvor pak ucpal bahnem, a zanechal tam tajemství navěky.“ Prostory obývání uchovávají to, co by se jinak rozplynulo v čase; v nich „nacházíme krásné fosílie trvání konkretizované dlouhými pobyty.“ A nakonec není ani vyloučeno, že nás tímto „pobývajícím nevědomím“ přitahují k sobě. Takovým ideálním „dostředivým bodem“, v němž se formují protichůdné záměry všednosti, je například úzká chodba nájemního domu, kde se paní Čan a pan Čou potkávají jako sousedé. Chodba, zdá se, vtahuje „probouzející se“ milence do svého středu, vábí je k magnetické ose světa, v níž se kumulují pohledy, kroky a doteky – neviditelné stopy příležitostí.

V dostředivých prostorách se můžeme pohybovat jaksi mimoděk a poslepu, jak dobře je známe; dokážeme v nich číst, aniž bychom museli otevřít oči, neboť se hluboko vtiskly do naší paměti a snění. Jsou nedílnou součástí topografie našich osobností, podobně jako se my – ač nevědomky, přesahujíce sebe samé – podílíme na jejich skrytém, podprahovém „chvění“. Den za dnem, vteřinu za vteřinou se otiskuje do pokojů, zákoutí a chodeb důvěrně známých lokalit. Prostor dýchá, protože je obýván; neboli, jak by řekl Jung, prostor je psychicky relativní. Dobře si toho povšiml kupříkladu Boris Vian, v jehož románech se stěny stahují nebo roztahují podle nálady protagonistů, podléhají rozmarům duše, jejím vzmachům i poklesům, ulpívá na nich „pěna dní“. A podobně je to i s věcmi. V Podsvětí (Underworld, 1927) Josefa von Sternberga, jehož tvorba má svou mystickou znakovostí k Wong Kar-waiově poetice pozoruhodně blízko, si hlavní hrdina, gangster Bull Weed, uchovává v tabatěrce pápěří z plesových šatů své milované. Proč? Protože věří, že mezi pápěřím a milovanou osobou existuje nějaké hlubší spojení, zkrátka, že v tomto předmětu „z ní“ cosi přetrvává, doznívá, doufá. Nakonec jsou to nejen stěny, které si ve Stvořeni pro lásku pamatují šepoty klevet, tiché lkaní ve sprše i šramot, který vyluzuje hrot pera při psavém styku s papírem. Smutky nevčasných milenců spoluprožívají také zrcadla, omšelá čísla na dveřích hotelového pokoje, staré, potrhané plakáty na městských zdech či hromádka odložených sešitů s příběhy bojových umění. Pantoflíčky převzaly tvar nohou, které je s oblibou nosí.

Kromě toho, že poeticky vnímané prostředí i předměty, které jednotlivá místa zaplňují, které tu a onde procházejí lidskýma rukama, mají klíčovou schopnost uchovávat, „po(z)držet“ otisk lidské existence, mají tedy i jistou zrcadlovou kvalitu; odrážejí citové rozpoložení, náladu konkrétní postavy. A nálada, tvořená spíše instinktivně než rozmyslně (Wong Kar-wai zásadně dopisuje scénáře až během natáčení), je tím, čím mě jeho filmy zasahují nejvíce, co je pro ně, troufám si říci, určující. Jemný odér nálady je také tím, co oba hrdiny osudově svádí dohromady; v tomto smyslu v sobě navzájem vytuší spřízněnost, „solidaritu otřesených“. Bráno do důsledků, není zcela „věrná“, nýbrž pouze přibližná, ani žánrová a dobová nápodoba; melodrama, v jehož místním literárním i filmovém odkazu Wong Kar-wai pro Stvořeni pro lásku nachází širokou škálu podnětů, nakonec odkazuje spíše ke svému původnímu scénickému významu, totiž k hudebnímu dramatu, jeho esenci[5]; a obdobně i šedesátá léta, v nichž se film odehrává, jsou vykreslena coby předmět nostalgického vzpomínání, jako svého druhu kaleidoskopický útvar, složený jednak ze vzpomínek na tvůrcovo dětství, jednak z kolektivně sdílených obrazů populární kultury.

Do oparu náladovosti a rozostřených dojmů, které tak Wong Kar-waiovu tvorbu do jisté míry přibližují nadčasové univerzálnosti mýtu (k níž, mimochodem, odkazuje i hojné užívání rétorické figury: „Říká se…„), je zahaleno i město, ve kterém se příběh pana Čou a paní Čan z velké části odehrává. Ačkoli hongkongská populace čítala v šedesátých letech na bezmála tři miliony lidí, jeví se obraz tehdejšího Hong Kongu poněkud přízračně. Namísto přelidněné metropole nám Wong Kar-wai předkládá nostalgický přelud; vylidněný, snově neurčitý labyrint, jehož ulice jsou téměř bez ustání zkrápěny ledovým deštěm, padajícím odnikud. (Oblohu nad městem nikdy není vidět.) Tísnivou atmosféru navíc umocňuje skutečnost, že závratná rozloha velkoměsta je rozpuštěna do několika stále se opakujících lokalit, u nichž se můžeme jen dohadovat o tom, jak daleko jsou od sebe ve skutečnosti vzdáleny. To má pochopitelně svůj hlubší smysl. Aby mohl Wong Kar-wai ukázat, že kromě emocí hlavních hrdinů se nic nemění[6], bylo jeho prvotním záměrem, koncipovat film „repetitivně“. A poněvadž se cyklicky opakují nejen stále stejné lokality, ale také situace, zvuky, hudební motivy, gesta a pohledy a způsoby rámování, nabývá opakování bezmála rituálních kvalit. Nepovažuji tudíž za náhodu, že k jedné ze základních funkcí rituálu, totiž k funkci očisťující, odkazuje i vrcholná scéna filmu, v níž pan Čou, naplňujíce tak vlastní prorocká slova, vyšeptá tíživé tajemství lásky, která (ne)byla, do malé jamky ve stěně prastarého kambodžského chrámu Angkor Wat.

Když poté v tichosti opustí výměr příběhu, aby pokračoval svůj život mimo náš dosah, rád si představuji, že pohyb kamery, která pozvolna proplouvá opuštěnými prostorami chrámu, naznačuje, jak se objem smutkem zatížených slov rozlévá do těla celého chrámového komplexu; a odtud snad, neboť se dočkáme i pohledu na podvečerní oblohu, do rozlohy bezbřehého kosmu. Tajemství pana Čou, svěřené diskrétnosti mlčenlivého kamene, splývá s pamětí, kterou do posvátných zdí vepsala dnešní i dávná historie; modlitby mnichů, šepoty docela náhodných poutníků, štěbetání ptactva i působení živlů. Jako bych v uklidňujících zvucích přírody, které vystoupí nad tóny elegické Umebajašiho hudby, slyšel následující Bašóovu báseň, která až s nepochopitelnou průzračností vystihuje jádro celého příběhu, stejně jako rozplynutí městské melancholie v posvátné krajině přílivu:

Kostelní zvon utichl

ale zvuk dál vychází

z květin

[1] Kolikrát se potkali v úzké chodbě, kde se rozléhá dětský křik, kolikrát se k sobě museli natáčet bokem, aby mohli projít (úsměv úsměvu)? Hlavní hrdinové Stvořeni pro lásku jsou jako plachetnice, které se křižují v husté noční mlze.

[2]  Přímo návodnou pro sledování filmu, jeví se replika, vložená do úst paní Čan: „Když člověk dává pozor, lecčeho si všimne.“

[3] Tikot hodin asociuje také rytmické pizzicato ve skladbě „Yumeji’s Theme“ japonského skladatele Šigeru Umebajašiho, která je ústředním hudebním tématem filmu. Pro úplnost dodávám, že téma bylo původně zkomponováno pro film Seidžuna Suzukiho Yumeji z roku 1991.

[4] Srov. s pozoruhodnou závěrečnou scénou kultovního filmu Two-Lane Backtop (1971, rež. Monte Hellman), v níž se hlavní hrdina řítí po prázdné ranveji ve svém vylepšeném automobilu, získává na rychlosti, zatímco souběžně s akcelerací vozidla se zpomaluje rychlost promítání. Pnutí, které postupně vzniká z nesouladu mezi oběma rychlostmi, vrcholí ve chvíli, kdy se „projekce“ filmu zpomalí na hranici znehybnění (ve zvukové stopě však burácení motoru stále sílí); tehdy celuloid vzplane od lampy projektoru.

[5] Odtud, předpokládám, taneční plavnost postav pohybujících se v rámci scény a zvýznamněná přítomnost hudby ve vyprávění.

[6] Tento výrok je nutno brát s rezervou. Pod vlivem proměňujících se nálad, jak už jsem naznačil v řádcích o prostoru, se totiž mění úplně všechno. Svět je adjektivní, řekl by Gaston Bachelard. Jak se cítím, tak také vnímám všechno kolem sebe. Nic nevystihuje bytostnou subjektivitu Wong Kar-waiových filmů lépe.