Vzpomínka na Kurosawu

 

„Bytí spočívá v pohybu a činnosti. Proto každý existuje jaksi ve svém díle.“

Michel de Montaigne

Mezi filmovými portréty japonského režiséra Akiry Kurosawy existuje pouze jediný, který je možno s čistým svědomím označit za skutečně originální a přínosný – enigmatická filmová esej dokumentaristy, spisovatele, fotografa, cestovatele, vášnivého milovníka koček a bravurního mystifikátora Chrise Markera s prostým názvem A.K. (1985), která velebeného japonského tvůrce zachycuje během natáčení vrcholného snímku Ran (taktéž 1985), apokalyptické reimaginace Shakespearova Krále Leara. Pojďme si o této perle říci něco více!

Vzato kol a vůkolem je A.K. vlastně filmem dvou tváří, dvěma odlišnými filmy v jednom odění; či s trochou neškodné poetické licence řečeno: jakousi filmovou obdobou dvoutvářného římského boha Jana (kterého filmoví nadšenci jistě dobře znají v této podobě). Na prvním místě je ovšemže myšlen a koncipován jako filmový portrét, zároveň ale vcelku bez obtíží obstojí jako tzv. making of – tj. hezky po staru: film z natáčení. Nebyl by to ovšem Chris Marker, kdyby se ani v jedné z těchto rovin nejednalo o tak docela klasické zástupce svých (žánrových) kategorií. Oproti konkurenci je totiž Markerův film možno vnímat jako plnokrevné autorské dílo. To znamená, že se na jedné straně vymyká snadno rozpoznatelným, výrazně osobitým režijním rukopisem, a na straně druhé prozrazuje dlouhodobé posedlosti, fascinace a zájmy svého autora, jimž nepochybně vévodí fenomén paměti (úzce spojený s otázkou života a smrti). Jinými slovy: že je svým způsobem také Markerovým auto-portrétem!

Ty nejlepší z Markerových filmů – A.K. nevyjímaje! – působí dojmem jakéhosi postmoderního kadlubu, v němž jsou obrazové i zvukové materiály z mnoha rozdílných zdrojů přetavovány do nového, významově překypujícího útvaru. Troufám si říct, že film je Markerovy především nástrojem poznání světa a druhých, resp. jeho/jejich mnohovrstevnaté kulturní/osobní paměti, skládající se namnoze z útržků různorodých, často kolektivně sdílených (audio)vizuálních artefaktů-vzpomínek. (In margine: Toto obtížně postižitelné prolínání osobního a kolektivního je krásně patrné kupříkladu v nadmíru podařeném filmu Záhada Koumiko (1965), kde Marker vypovídá o stavu moderní japonské společnosti skrze osobnost dívky Koumiko, s níž vede intimní dialog. Marker vidí dějiny i přítomnost Japonska v Koumiko samotné, protože dějiny (a přítomnost, ze které jsou dějiny uplýváním času tvořeny) jsou v každém z nás, protože jsou součástí naší paměti. Záhada Koumiko, osobnosti, ženy se tak stává záhadou celého Japonska.) A to poznání přiznaně subjektivního, vedeného poznáním – či směřovaného k poznání – sebe sama. Patrně nikomu před Markerem se nepodařilo tak přesvědčivě přiblížit možnosti filmové řeči esejistickému stylu psaní, učinit z (dokumentárního) filmu cosi na způsob ryze osobní výpovědi (nebo přesněji sebe-reflexe). Výpovědi, která není vázána žádnými konkrétními pravidly – kromě těch, které si stanoví sám autor, a v níž se organicky, v proudu intuitivních asociací, proplétají prvky filosofující s prv(o)ky poetickými (či jak by řekl Novalis: „romantizujícími“). Ačkoli se podobný způsob vztahování filmu k sobě samému může navenek jevit jako poněkud sebestředný, Marker sám jej naopak (a troufám si říci, že oprávněně) vnímal spíše jako znak pokory a skromnosti. Jak říkával: „Vše, co mohu nabídnout, jsem já sám.“

(Není od věci připomenout, že esejistický žánr má ve francouzském intelektuálním milieu velmi dlouhou a plodnou tradici, sahající přinejmenším k osobě filosofa-samouka Michela de Montaigne (1533-1592), který v podstatě esej jakožto svébytný žánr definoval; a totiž jako neformální literární „pokus“ (essai), jehož cílem bylo zprostředkovat „poznání sebe samotného“. Markera lze tudíž vnímat jako logického pokračovatele tohoto výsostně francouzského způsobu přemítání v textu, vlastně experimentování, „pokustónství“. Vždyť čím jiným jsou Markerovy filmy, pokud ne pokusem – pokusem myslet a cítit filmem?)

V rámci Markerovy plodné filmografie spadá A.K. do úzkého okruží filmů, započatého již zmíněnou esejí Záhada Koumiko, v nichž se naplno projevuje Markerova dlouholetá fascinace japonskou kulturou – z dalších je třeba zmínit zejména z mého pohledu vrcholné Markerovo dílo Bez slunce (1983) a „kyberpunkový“ Level Five (1997), v němž je osou „vyprávění“ poslední velká bitva 2. světové války, bitva o ostrov Okinawa. Nutno rovněž poznamenat, že A.K. není prvním (a koneckonců ani posledním) filmovým portrétem, pod kterým je Chris Marker podepsán. Ačkoli na první pohled tvoří filmové portréty v rámci Markerova díla spíše méně nápadnou i méně proslulou skupinu filmů (Marker údajně nerad natáčel portréty konkrétních osobností, byť se k portrétním filmům průběžně vracel celou kariéru), dosahoval na tomto poli velmi pozoruhodných a osobitých výsledků; mnohé z těchto snímků jsou kvalitami dokonce plně srovnatelné s těmi nejoceňovanějšími Markerovými díly.

Pokud se něčemu A.K. rozhodně nepodobá, jsou to tendenční filmové portréty, čerpající svou inspiraci toliko z konvencí a schémat klasického vyprávění. (Dokonce i obligátní rozdělení do kapitol, kterých je ve filmu celkem deset – Bitva, Trpělivost, Věrnost, Rychlost, Koně, Déšť, Barva a zlato, Oheň, Mlha, Chaos -, je spíše symbolické povahy; názvy jednotlivých kapitol nepředstavují ani tak uzavřené tematické jednotky, jako spíše „plovoucí“ témata, která se organicky prolínají celým dokumentem.) Takovéto filmy obvykle zobrazují život a dílo portrétovaného jako do přímky rozvinutou stuhu, přičemž jen minimálně dochází k hledání nečekaných významových souvislostí napříč různými časovými obdobími, jednotlivými díly (opakujícími se tématy a motivy) či zcela mimo kontext tvorby portrétovaného. Toto pomyslné vyprávění je obvykle poskládáno z mnoha fotografií a ukázek tvůrcova díla, tu a onde prokládaných svědectvími příbuzných, přátel, spolupracovníků, obdivovatelů či odborníků, v nichž se postupně odhaluje rouška tvůrcova génia. Přitom tvůrci samotnému, ať už promlouvajímu prostřednictvím archivních záznamů/nahrávek či ze současnosti, je na vyjádření obvykle věnován jen minimální prostor. Zde jen letmo načrtnutými vlastnostmi se ve větší či menší míře vyznačuje velká část dokumentárních filmů, které byly do těchto dnů o Kurosawovi natočeny. Přímo ukázkové jsou v tomto ohledu dva nejrozšířenější (rozuměj: na filmových databázích nejčastěji hodnocené) snímky: Kurosawa z televizní série „The Great Performances“ (2001, režie Adam Low) a Kurosawa: The Last Emperor (1999, režie Alex Cox). O to více po jejich shlédnutí vynikne odlišnost i jedinečnost Markerova přístupu – především pak pokora a úcta, s jakou Kurosawu líčí.

Koneckonců, pokorný a uctivý přístup k osobě portrétovaného je typický nejen pro A.K., ale pro všechny Markerovy portrétní filmy – neboť všechny jsou pro Markera takříkajíc osobní záležitostí. Portrétované osoby jsou buďto Markerovi blízcí přátelé; to je třeba případ herečky Simone Signoretové, Markerovy spolužačky z gymnázia, o níž natočil snímek Mémoires pour Simone (1986); nebo hluboce obdivovaní lidé, které vnímal jako intelektuální či umělecké vzory, učitele; což snad nejlépe dokládá právě zde uvažovaný film A.K., který na tento osobní, v jistém smyslu až obdivný vztah, vztah žáka k mistrovi poukazuje již od úvodních minut (později Marker dokonce Kurosawu oslovuje uctivým titulem „sensei“; doslova „dříve narozená <starší> osoba“, v běžném užití pak „učitel“, „mistr“, který v japonštině přísluší duchovně či společensky význačným osobám). Ať už jsou ovšem portrétovaní Markerovi v osobním životě bližší či vzdálenější, pokaždé jsou to lidé, s nimiž – ať už z toho či onoho důvodu – pociťoval hlubší sounáležitost.

Obecně je možno říci, že pro Markera není podstatné ani tak to, co o sobě portrétovaní říkají, popř. co o nich říkají druzí, ale do značné míry způsob, jakým promlouvají v mimoděčných gestech, jakým vstupují do souvztažností s bezprostředním okolím, jak na něj svou přítomností působí. Co mnohým kritikům nejlépe a dejdéle utkvělo z portrétního filmu La Solitude du chanteur de fond (1974), jehož hlavním hrdinou je zpěvák Yves Montand, byly především Montandovy výrazné ruce a gesta; právě ruce, Markerem opakovaně zabírané v detailu, vypovídají o zpěvákových pocitech lépe než jakýkoliv dodatečný slovní komentář.

Protože Marker nezískal povolení natáčet Kurosawu z těsné blízkosti, portrétuje jej vlastně skrze proces natáčení samotný – skrze blízké i vzdálené členy štábu, ba i rekvizity, které jej obklopují. Marker Kurosawu výslovně popisuje jako střed pomyslné sluneční soustavy, jako slunce, kolem něhož celé natáčení obíhá v soustředných kruzích. Tam, kde by tradiční portrétní film či dokument z natáčení upíral pozornost výhradně na „nejdůležitější“ (tj. reprezentativní) postavy produkce – režiséra, scenáristu, herecké hvězdy – tam najednou dává Marker velkorysý prostor (a hlas) i těm, kteří jsou jinak mimo hledáček obecného zájmu. Na jedné straně si tedy všímá Kurosawových nejbližších, kteří s ním přecházejí od projektu k projektu takřka od počátku jeho profesionální kariéry (kameramana, zvukaře, skladatele…), na straně druhé ale také méně viditelných, leč neméně důležitých duší, bez nichž by natáčení vůbec nemohlo probíhat – kuchaře, meteorologa, mladého italského asistenta Vittoria („který od přírody běhá rychlostí šestnáct okének za vteřinu“), řady bezejmenných komparzistů a v neposlední řadě i koní, s nimiž ve jménu svého hlubokého přesvědčení o tom, že „lidstvo by mělo vést dialog se stvořeními“, nakládá rovnoprávným způsobem jako s lidmi.

Diskrétnost a jinakost Markerova přístupu je dobře patrná také na takřka básnické, tedy výrazně nevšední míře pozornosti, kterou věnuje detailům a drobnostem, jenž mnohým lidem zůstávají skryté, pokud pro ně nejsou zcela mimo sféru viditelného. Stejně tak ovšem na zvláště vytříbené – a mezi dokumentaristy obecně velmi vzácné – schopnosti nacházet mezi těmito detaily, často nesouvislými, ba protikladnými, vzájemné spojitosti, niterné poetické vazby a skrytá jiskření. Sbírkou pamětihodných (a najmě osobitých a oduševnělých) postřehů je v tomto duchu zejména snímek Jeden den Andreje Arseňjeviče (1999), Markerova pocta velkému ruskému filmaři Andreji Tarkovskému. Trvalou hodnotu mají zvláště Markerovy citlivé výklady role živlů v Tarkovského filmech, v souvislostech tohoto textu zejména ty, jež se týkají vody a deště – déšť totiž hraje, jak Marker neopomene zdůraznit, neopominutelnou úlohu také ve filmech Kurosawových. (Marker v komentáři zmiňuje slavnou historku s režisérem Johnem Fordem; Když se John Ford při jedné příležitosti setkal s Kurosawou – na něhož měl svými westerny mimochodem značný vliv -, dokázal prý ze sebe vypravit pouhé: „Máte opravdu rád déšť.“ Načež Kurosawa odpověděl: „Opravdu jste věnoval mým filmům pozornost.“) Co do frekvence i četnosti jemných a trefných pozorování, ať už bezprostředně zachycených v obraze či rozvedených v doprovodném komentáři, však A.K. nezůstává za Jedním dnem nijak pozadu. Příkladem za všechny budiž nesmírně nápaditá scéna, v níž Marker ukazuje, kterak jsou do ranní mlhy na úbočích hory Fudži vyváděni koně, a kterak si členové komparzu, již navlečení do středověkých zbrojí, ohřívají prokřehlé ruce a nohy u barelů se skromným ohněm. Marker scénu doprovází nahrávkou Kurosawova hlasu, v níž Kurosawa mluví o tom, že nejkrásnější bývá to, co není natočeno. Za nejkrásnější, jak vyplyne z jeho následného popisu, přitom považuje právě Markerem předváděný obraz koní a lidí, kteří postávají ve volném, otevřeném prostoru jako přízraky, obklopeni chladnou a neprostupnou mlhou. „Jsou to nádherné obrazy, ale nikdo je nikdy nenatočí.“ posteskne si v nahrávce Kurosawa. Nikdo kromě Chrise Markera.

Ze stejného ranku jsou ovšem také Markerova pátrání po Kurosawě hlubokém spojení s koňmi, vedená vlastním zaujetím pro zvířata obecně – jenž je ostatně dobře patrné ze všech Markerových filmů, častokrát již z pouhých názvů: Kdybych měl čtyři dromedáry, Soví dědictví, Chats perchés… Při svém ponoru do Kurosawovy osobní historie (resp. paměti) nachází Marker nejstarší spojitost, ne-li přímo původ, arché onoho spojení, na fotografii malého Kurosawy usazeného na dřevěném houpacím koni. Marker dále rozjímá nad některými scénami ze starších Kurosawových filmů, ve kterých vystupují koně. Uvažuje například nad tím, zda je pouhou náhodou, že se na dvoře, za zády Mifuneho-Macbetha v Krvavém trůnu (1957) objeví neklidný bílý kůň přesně v okamžiku, kdy se Kurosawův japonský Macbeth rozhodne zavraždit svou manželku. Obraz osamělého koně v dešti z Kagemuši (1980) je pro něj naopak záminkou pro asociaci s podobnou scénou ze Sedmi samurajů (1954) – čímž se (mimochodem) zcela plynule dostává k výsadní roli deště v Kurosawových filmech. Neopominutelnou pasáž však v celém pátrání tvoří také videoukázka z Kurosawova raného filmu Kůň (1941, spolurežie Kajirô Yamamoto), kde je kůň přímo hlavní postavou příběhu.

Zmíněná pasáž rovněž velmi pěkně demonstruje (bri)kolážovitou techniku kombinace různorodých materiálů, ať už obrazové či zvukové povahy, pro Markera tolik příznačnou. V průběhu filmu se na sebe (a do sebe) vrství Markerovy osobní komentáře (odkazující zhusta na to, co mu ty které obrazy připomínají), magnetofonové nahrávky Kurosawova hlasu pořízené jeho přáteli, Smyčcový kvartet č. 1 Tôru Takemitsua, Markerem rafinovaně užitý jako hudební podkres (Takemitsu je mimo jiné rovněž autorem původní hudby k Ranu. Ve filmu se objeví osobně, a to ve scéně, v níž si prohlíží kulisy filmového hradu kvůli inspiraci pro komponování), fotografie z Kurosawova osobního archívu, videoukázky z Kurosawových dřívějších filmů, dále fotogramy z již hotového Ranu, záběry z japonských filmových týdeníků z 20. let a někde v pozadí také – byť nepřiznaně – Kurosawův vlastní životopis Něco jako autobiografie (1983). Celý snímek je tedy, obrazně řečeno, jakousi intertextuální a hypertextovou sítí, v níž se organicky větví, prorůstají a obohacují rozličné texty a významy, mající vazbu nejen k filmu, ale také mimo rámec filmového světa, a kde dotek jediného vlákna probouzí desítky možných významů, asociací, snů a myšlenek – a to zejména a především po doteku divákova vlastního vědomí, jeho vlastních „legend“. (In margine: Markerovým výslovným přáním bylo, aby si diváci na základě jeho filmů vytvářeli vlastní legendy.) Na místo děsivého dvojpojmu „intertextuální a hypertextové sítě“ je však možno pohodlně, bez obav z možného významového posunu dosadit jednoduché slůvko „paměť“ – neb k architektuře a fungování paměti mají Markerovy filmy svou strukturou (a koneckonců nejen tou) snad nejblíže.

Paměť stojí uprostřed labyrintu Markerovy filmografie jako posvátný okrsek, paměť je obrazem, obrazem z dětství, kterým je poznamenán každý Markerův film. K paměti zhusta odkazují nejen náměty jednotlivých Markerových filmů, zaobírající se pamětí ze všech možných stran, resp. časo(prostoro)vých úhlů, nýbrž také jejich vnější forma. Více než filmy v běžném, klasickém smyslu slova připomínají mnohé Markerovy filmy (namnoze ty pozdější, zralé) vzpomínku na film, její postupné vynořování se z hlubin paměti. K tomuto zvláštnímu, poněkud snovému dojmu vydatně přispívá zejména volné, asociativní řetězení jednotlivých scén, záběrů a motivů. Neméně však Markerův osobitý zvyk začínat mnohé ze svých filmů jako reflektované vzpomínání, nejčastěji snad jako vzpomínku z dalekých cest (Neděle v Pekingu (1956), Dopisy ze Sibiře (1957), Bez slunce…).

Francouzský filmozpytec Philippe Dubois, autor vyčerpávající studie o legendárním filmu Rampa (1962), výslovně upozorňuje na důležitost úvodních výroků, v nichž je dle jeho vlastních slov obsažena „hloubka ducha a paměti“, také však obsah a forma celého filmu. A.K. je toho ostatně modelovým příkladem. Film začíná obrazem studia, v němž jsou na rudém pozadí – jako černé siluety – umístěny televizor s videotechnikou. (Nápadná barevná stylizace patrně odkazuje na Kurosawův pozdní, silně výtvarný rukopis, zároveň ovšem předjímá chmurnou náladu natáčení na úbočích hory Fudži.) Po chvilce kamera přeostřuje do popředí, načež se v záběru objevuje ruka svírající magnetofon. Z přehrávající se pásky slyšíme záznam Kurosawova hlasu: „Stále říkám svému štábu: ‚Paměť je to, z čeho tvoříte. Všechno je založené na paměti.'“

Hlubší pohled na to, jaké významy Marker paměti ve svých dílech přisuzuje, poodkrývá, že paměť je pro Markera vždy velmi blízká životu – s životem takřka rovnocenná. Pamatovat si znamená pro Markera udržovat naživu, při životě. Zapomnění pak logicky uvádí v souvislost se smrtí – tím věčným stínem života, v němž život nalézá ospravedlnění a smysl. (Proto se již ve filmu Sochy také umírají (1956, natočeno společně s Alanem Resnaisem) dozvídáme, že sochy afrických umělců umírají, když se vzpomínky na jejich původní (rituální) účel stanou předmětem historie. Ve stejném duchu je neseno i mínění, že lidé umírají za cenu oběti (výkupného) všech vzpomínek, které za života nastřádali. A snad pod vlivem tohoto přesvědčení vytváří Marker také svůj vrcholný hold paměti, CD-ROM Immemory, které je jakýmsi hypermediálním i hypertextovým archivem všech autorových vzpomínek a představ, mnohovrstevnatou kronikou jednoho života.) Co je pamatováno, to neumírá, to je stále přítomno, stále živé. Živé je však také to (a především to), co si pamatuje. Neboť paměť je rámcem identity a živoucího vědomí, sumou všech zážitků, znalostí a vzpomínek, identitu zakládajících. Jako taková je životní podmínkou (a to i na biologické úrovni – pomněme evoluce). Ostatně, v paměti je vždy přítomna jistá živelnost, energie pohybu – životadárný elán (Bergsonův élan vital). Paměť (ať už myslíme osobní či kolektivní) nikdy není statická a dovršená, a nikdy, nikdy se neukazuje jako celá, celkově poznatelná. Paměť je naopak dynamická a nespojitá, stále se proměňující, stále vytvářející nové spoje, vrstvy, zákoutí a propasti. Paměť je tedy propastná, závratná. A propastnost, závratnost je povýtce kvalitou života. Není proto náhodou, že symbolem paměti je v tolika Markerových filmech spirála, symbol dynamického pohybu par excellence – víření, také však věčného koloběhu rození a umírání, povstávání a mizení. Jazykem paměti: vzpomínání a zapomínání.

Markerovy filmy nám rovněž připomínají, a portrétní film A.K. v tomto ohledu není výjimkou, jak pevnou součástí každodennosti, a tedy i kolektivní a osobní paměti, se filmy v běhu 20. století staly. Uvažovat dnes o filmu jako o nástroji paměti znamená uvažovat o něm nejen jako o vynálezu, který umožňuje dokumentovat – a tím pádem zachraňovat před uplynutím a zapomenutím skutečnou přítomnost, nýbrž také jako o vynálezu, který naší paměť do značné míry utváří a formuje k obrazu svému. Nelze na tomto místě nevzpomenout často citovanou scénu z filmu Bez slunce, kde Marker ukazuje sny spících cestujících v tokijském metru jako útržky výjevů z televizních a filmových programů, kterými jsou obyvatelé Tokia obklopeni ve dne v noci takřka na každém kroku. Filmy se staly horizontem našeho života, jak by řekl americký filosof Stanley Cavell. A jako takové se míchají se vzpomínkami na náš život, hluboce jej ovlivňujíc.

A světlo svítí v temnotách

„Ach, nejsi, Noci, jenom laskavá / a milostivá blaha dárkyně! / Tvůj temný klín je příšer úkrytem / a hrůzy, jež se rodí v temnotách, / zní vytí šelem z něho hladové / a čiší z něho chlad a děs a smrt!“

(Aischylos, Upoutaný Prométheus)

Od umělecké kinematografie, která si zakládá na „šetřeném“ tajemství, nedořečenosti a otevřenosti, definitivní odpovědi nikdy nepožadujeme, ba těšíme se z toho, že si je můžeme formulovat sami. Naproti tomu od žánrové kinematografie, v níž musí být všechno „podle plánu“, přesné, čitelné, předvídatelné a hlavně dořešené, vnímáme nedořečenost a neukončenost jako neomluvitelnou zradu. Příliš často, mám dojem, vytýkáme žánrové kinematografii něco, co od ní nakonec vyžadujeme jako konstitutivní vlastnost. Případ Prometheus toho budiž příkladem.

Je krutou, byť nepochybně zábavnou ironií, že film, který je ve velké míře kritizován za nenaplněná očekávání, vzbuzená především „penetrační“ reklamní kampaní, o zmařených očekáváních – potažmo otřesení, ztrátě smyslu a jistoty – vypráví. Hrdinové, tedy přinejmenším idealistická frakce kolem „věřící“ archeoložky Elisabeth Shaw (Noomi Rapace), si od mezihvězdné výpravy slibují odpovědi na všechny nezodpovězené otázky, návrat do „zlatého věku“ po bok laskavých bohů-stvořitelů, ale dostává se jim pouze tvrdé lekce v horách šílenství, „jejichž odvrácené svahy shlížejí do jakési bezbožné nekonečné propasti.“ (H. P. Lovecraft, V horách šílenství) Téma ostatně dobře shrnuje slogan z oficiálních plakátů: „Hledání našeho počátku může znamenat náš konec.“

Obecně panuje vzácná shoda, že film se zhruba v polovině láme do dvou nesourodých (žánrových) poloh. Ta první, převážně filozofující, v níž se kumuluje napětí, pozvolna rozvíjí bohatý tematický materiál, beze zbytku naplňuje všechna přání do filmu projikovaná od počátku jeho produkce; ta druhá, „lacině“ hororová, naopak všeobecně zklamává, neboť se v ní zdánlivě rezignuje na veškeré přednosti první půle. Že k jistému přerodu či zlomu – řekl bych dokonce „šokovému“ zlomu, protože o šok mi tu půjde na prvním místě – opravdu dojde, není možné zpochybnit. (A ani to není mým cílem, právě naopak.) Nicméně, namísto populárního, leč nikam nevedoucího vypočítávání logických nedostatků* – jakkoli svůdného; koneckonců ani já netvrdím, že Prometheus je logicky a „motivačně“ neprůstřelný -, by bylo na místě, položit si jednoduchou otázku, proč k tomuto zlomu vůbec dochází, popř. jaká je mezi oběma zmíněnými polohami návaznost, pokud vůbec nějaká existuje.

Skutečnost, že jen málokdo měl u nás odvahu se do takového tázání pustit, je o to více zarážející, že právě zvědavost a pokládání otázek, potažmo vůle k hledání odpovědí vůbec, tvoří tematicko-filozofické jádro příběhu. Mají-li tudíž mnozí komentátoři dojem, že film poskytuje více otázek než odpovědí (zejména co se „vetřelecké“ mytologie týče), je to dojem nejenom oprávněný, třebaže často zkreslený nepochopením klíčových scén, ale také hodný hlubšího interpretačního zájmu a úsilí. Nevybavuji si jiný žánrový film za velmi dlouhou dobu zpět, který by úctu k tajemství, jenž je s procesem tázání, tázáním jako takovým, vždy nutně spojeno, vyjadřoval natolik pádně, natolik odhodlaně.

V rámci novodobých blockbusterů jsou s Prometheem poměřitelné snad jen filmy Stevena Spielberga a J. J. Abramse, v nichž je tajemství vždy ústředním kompozičním prvkem; tím, co dráždí, co umocňuje divácký zážitek (a s ním i hodnotu filmu). Nemyslím si, že Prometheus končí dvojitým otazníkem jen proto, že je to pro moderní blockbustery příznačné, tj. proto, aby si tvůrci vytvořili „oslí můstek“ pro případná pokračování. Vždyť takříkajíc s otázkou na jazyku končí i jiná Scottova sci-fi: Blade Runner (1982) a Prometheův přímý předchůdce Vetřelec (1979). Vysvětlování má někde svůj konec, říká Wittgenstein, tázání, jak uvidíme, ovšem nikoli…

Začněme, jak se sluší a patří, od začátku. Prometheus je uveden „prehistorickým“ prologem ve stylu úvodních minut Kubrickovy 2001: Vesmírné oddysey (1968). Není to volba zcela náhodná; oba filmy spolu sdílejí několik klíčových motivů; tím nejnápadnějším je samozřejmě hypotetická možnost založení lidské civilizace, popř. urychlení jejího vývoje intervencí z kosmu. Prostřednictvím série leteckých záběrů majestátních přírodních scenérií – úvod je opravdu velmi vtahující – nás Scott uvádí do okamžiku, kdy na Zemi přistává gigantická kosmická loď. Na zemský povrch vystupuje jediná, do šedého pláště zahalená humanoidní postava, snad mimozemský předobraz mytického hrdiny Promethea, který nejenže pro člověka údajně ukradl oheň, ale podle některých verzí mýtu též přímo stvořil člověka z hlíny. Mimozemský „titán“, který stavbou těla, výrazným profilem i alabastrově bílou pletí nápadně evokuje dokonale chladnou antickou sochu, obětuje sám sebe na okraji burácejícího vodopádu.

Motiv sebeobětování, v mytologii nejčastěji spojovaný s tzv. „umírajícími bohy“, bude ve filmu hrát důležitou roli, a to nejen v souvislosti se stvořením života nového, nýbrž také za účelem zachování života nynějšího. Ukázková je v tomto ohledu scéna, v níž kapitán Promethea Janek (Idris Elba) obětuje vlastní kosmickou loď i vlastní život, aby mimozemšťanům zabránil letět na Zemi se smrtonosným nákladem – tajemnou tekutinou, která při styku s živými organismy vyvolává okamžitou buněčnou reakci.

S touto látkou se příznačně poprvé setkáváme právě v prologu, během rituálu sebeobětování. Jejím působením je do pozemských vod přinesen zárodek či sémě budoucího života. Jak na adresu stejné tekutiny později poznamená android David (Michael Fassbender): „Velké věci mají malé začátky.“ Je tedy zřejmé, že tato „živá“ voda, tento tajuplný základ života, život nejen dává, ale že jej také může brát, resp. že jej bere, aby stvořil život nový. Proces tvoření a moc, která je se schopností tvořit spojena, má pochopitelně také svou odvrácenou, stinnou stránku; možnost tvořit jde totiž ruku v ruce s pokušením, ba domnělým oprávněním ničit. Pán dal, Pán vzal, praví se v knize Jób.

Odhalení, že život je zakládán aktem sebeobětování, tedy pro mnohá náboženství – a nejen pro ně – tím nejvyšším, protože absolutně nesobeckým (duchovním) aktem, vytváří silná, byť namnoze falešná očekávání o povaze Tvůrců (Ingeneers), jak jsou mimozemšťané ve filmu nazýváni.** Pozitivní očekávání stupňuje i scéna následující, v níž dvojice archeologů, Elisabeth Shaw a Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), stojí před nezvratným potvrzením dnes již klasických dänikenovských hypotéz; totiž před doložením prapůvodního, učitelského vlivu Tvůrců na vývoj starověkých i mnohem starších lidských kultur. Film tudíž obsahuje oba (již zmíněné) převažující výklady prometheovského mýtu; jednak charakteristiku Promethea coby stvořitele Člověka, jednak jako dárce ohně. A to ohně symbolického.

Často bývá opomíjeno, že Titán Prométheus nepřinesl lidem pouze oheň, ale také kulturu, civilizaci, světlo poznání; oheň je vlastně metaforou pro světlo rozhánějící temnotu nevědomosti. Prometheovský mýtus je tak ve své podstatě ekvivalentní k biblickému vyprávění o prvotním hříchu a vyhnání z ráje. Oba příběhy popisují začátek historie a konec neproblematického, zlatého věku, kdy panovala všeobecná hojnost, avšak za cenu toho, že člověk žil v nevědomosti, že nebyl doopravdy svobodný. Nevyhnutelný konec blaženosti je přitom zaviněný porušením posvátné úmluvy mezi stvořitelem a stvořeným, vztažením se po zapovězeném, božském poznání, které by člověku dovolilo vyvázat se ze situace vnuceného „poddanství“. Jak známo, provinilec je za tento vědomý zásah do boží suverenity následně potrestán.

Mytičtí lidé, dosud žijící v neproblematickém stavu existence, v přízni nesmrtelných bohů, tak sice Prométheovým morálně nejednoznačným činem mnohé získali, na druhé straně ale také hodně ztratili. Počátek historie a civilizace je zároveň pádem člověka, odtržením člověka od milosti Přírody a počáteční nevinnosti – jinými slovy, od ráje, který bude už navždy považován za ztracený. Výprava ke hvězdám, nazpět k vysněným otcům a vytouženým odpovědím, je v jistém smyslu vyjádřením podvědomé lidské touhy navrátit se do tohoto stavu „před myšlením“, do stavu prapůvodní nevinnosti, čistoty.*** A kosmická loď, nesoucí Prometheovo nesmrtelné jméno, které se v moderním věku stalo symbolem vědeckých úspěchů a usilování (mýtus překračuje dějiny), je této hluboké touhy pomyslnou pochodní.

Je to však biblická, nikoli antická varianta mýtu, která zdařile ukazuje, že příčinou okusení plodu ze Stromu poznání, nebylo nic menšího než lidská zvědavost. (Satan vskutku uhodil na správnou strunu.) Na nejobecnější rovině je zvědavost tím, co podmiňuje konání velké části Prometheovy posádky, co také výpravu v počátcích iniciovalo. Lidé jsou zkrátka příliš zvědaví na to, aby „pozvánku“ Tvůrců s klidným svědomím odmítli, když se nabízí možnost, že objasněním otázek o našem původu (a nejen o něm) vneseme do vesmírné noci trochu denního světla, trochu toho prvotního prometheovského ohně. Z toho důvodu také téměř každá katastrofa, která Waylandovu expedici v krátkém sledu potká, je přivozena zvědavostí, oním neutišitelným hladem po vědění a odpovědích, který nás činí dočasně slepými. A pokušení na sebe bere podobu stvůrného příbuzného Hada z rajské zahrady.

Zvědavost, ba obsesivní učenlivost je přisouzena dokonce i jedinému neživému členu posádky, androidu Davidovi, jehož umírající miliardář Wayland (Guy Pearce) považuje za bezmála vlastního syna. (Jak se říká, děti jsou zrcadlem svých rodičů.) To zvědavost přiměje Davida k tomu, vyzkoušet, co se stane, když přivede do kontaktu lidskou DNA s mimozemskou „temnou hmotou“, ačkoli tím potenciálně ohrozí osud celé výpravy, to zvědavost ho přiměje k tomu, aby členům posádky nahlížel do snů během jejich hyper-spánku. Největší díl přirozené zvídavosti je ovšem spojen s Elisabeth Shaw a jejím partnerem Charlie Hollowayem, kteří se ke hvězdám vydávají v tichém očekávání vřelého přijetí ze strany stvořitelů, s očima naplněnýma slzami štěstí a nezkalenou dětskou fascinací. Již první záběr na Elisabeth, nahlížející s baterkou do prastaré průrvy paleolitické jeskyně, akcentuje důležitost tohoto pohledu; pohledu naplněného údivem, důvěrou a upřímnou, neotřesitelnou vírou, která přestojí i hrůzné události, s nimiž je expedice konfrontována na cílových souřadnicích.

Přílet na nehostinný, čímsi zlověstně působící měsíc, dává již od počátku tušit, že věci se nebudou vyvíjet podle předpokládaného vzorce, podle nadreálně krásných snů. Výmluvná (rozuměj: výhružná, děsivá) je nejen krajina se svými titánskými horskými masívy a monumentálními bouřkovými mračny, převalujícími se neznámou oblohou pod náporem ostrých větrů, ale také gigerovský design mimozemské lodě, v němž se organické prvky prolínají s kovovými a mechanickými do morbidní biomechanické formy. A aby toho nebylo málo, nad údolím, kde se rozkládá prastarý mohylovitý pahorek, skrývající ve svém nitru vesmírnou loď, se jako výstražné znamení tyčí monument ve tvaru lebky. Spíše než do vytoužené rajské zahrady tak výzkumníci přicházejí do údolí smrti – nebo přesněji, hor šílenství.

„V celé podívané byly cítit úporné a pronikavé náznaky ohromných tajemství a dosud skrytého zjevení, jako by tyto nehostinné hrůzné vrcholy představovaly sloupy děsivé brány do zapovězených snových sfér a spletitých oceánů času, prostoru a bezrozměrnosti.“ (V horách šílenství)

Záhy navíc vyvstane na povrch, že z jakéhosi tajemného důvodu jsou všichni mimozemšťané – až na jednu jedinou výjimku – již dva tisíce let po smrti, že majestátní kosmická loď je lodí duchů. (Duchy, byť holografické, opravdu spatříme). Prvotní nadšení a hlad po fantastických zjištěních velmi rychle ochabuje, dokud nejsou veškeré naděje definitivně utnuty brutálním úmrtím několika členů posádky, kteří přijdou do kontaktu s mimozemským „mutagenem“. Právě v tuto chvíli přichází ona klíčová, smysl otřásající proměna, která tolik rozčarovala mnohé diváky; z ambiciózní, vertikálně směřované sci-fi epopeje se pojednou stává zběsilý, přetržitý a nepokrytě béčkový survival horor, v němž velké otázky pozbývají na důležitosti ve světle bezprostředního, tělesného ohrožení agresivními monstry. Dosavadní zaujetí vším „vysokým“, tj. otázkami o smyslu a hodnotě bytí, o vztahu mezi stvořitelem a jeho dětmi (na úrovních: Otec – syn; Tvůrci – lidé; lidé – android; ale také Stvořitel vesmíru – Tvůrci aneb „Kdo hlídá hlídače?“), střídá primitivní pudovost, prosté soustředění se na udržení holého života. Dlužno říci, že vnější podoba filmu tak pouze kopíruje vývoj vnitřní – posun, progres a potřeby příběhu.

Postavy se musí vyrovnat nejen s řadou příšerných a útrpných zážitků, z nichž na pomyslném piedestalu hrůzy stojí improvizovaný císařský řez, který podstoupí Elisabeth, ale také s řadou deziluzivních zjištění o skutečné povaze Tvůrců, z nichž se namísto laskavých otců a učitelů vyklube rasa bez zjevných morálních zábran, která s největší pravděpodobností plánovala (padlé) lidstvo vyhubit, nebo Zemi využít alespoň jako laboratoř pro zvrácené genetické experimenty, jako líheň. Není bez zajímavosti, že temné pojetí tvůrcovské povahy v lecčems odpovídá barvitému vylíčení autokratického vládce Olympu Dia, které nacházíme v klasické Aischylově tragédii Upoutaný Prométheus. Zeus je zde líčen jako nemilosrdný krutovládce, nevděčný otec, který na lidské nářky, ba osočování z nezasloužené krutosti, odpovídá nesmlouvavým rozlícením: „Vy bídní, troufáte si pozvedat / svůj hlas a žádat milosrdenství? / Ó, že jsem vás už dávno nezničil, / by nezůstalo živo na zemi / jediné símě rodu kletého, / v nějž vtělila se Úranova krev.“

A když se Člověk táže, čím se lidé prohřešili, proč si vlastně zaslouží „bídně zahynout“, reaguje Zeus takřka identicky, byť ve slovech, jako Tvůrce, kterého přičinlivý David probudí z dvoutisícileté stáze: „Jste nevědomí! /„Nechci se k vám znát ani já, ani jiný z nebeských bohů, / ty plémě, plazící se po zemi! / Žij ještě krátký čas, avšak v slepotě / a v bídě, nedostatku, nemocích, / a potom zhyň!“

Trestají nás snad Tvůrci za naši vzpupnost a zkaženost? Za to, že si osobujeme práva, která dlouhá tisíciletí byla přisouzena pouze jim, „bohům“, tj. že usilujeme o stvoření nového života, aniž si vážíme vlastního?**** Koneckonců, tím, kdo probuzeného Tvůrce poprvé osloví v jeho mateřštině, není člověk, nýbrž umělá nápodoba člověka, android David…

Gilgamešovská výprava za nesmrtelností a smyslem života tedy nakonec končí před branami ztraceného ráje. Byla však opravdu tak nesmyslná, jak se navenek jeví? Obecně (nebo snad až příliš často) platí, že abychom mohli něco získat, zjistit, odhalit, musíme nejdříve něco ztratit, o něco přijít, něco obětovat. A naopak. Tuto „ekonomii ztráty a zisku“ velmi dobře vyjadřuje sebeobětování v prologu, jak jsem naznačil, motiv nikoli nevýznamný i pro zbytek filmu. Víme také, že jedním z nejčastějších důvodů, který podněcuje pokládání nových, neotřelých otázek, je otřesení jistoty a smyslu, popř. jeho úplná ztráta. Nová perspektiva, nový, dosud netušený směr uvažování a bádání, který se v podobné krizi odhaluje – jako by se pomyslná krusta, zakrývající našemu zraku hlubší smysl, otřesem narušila a odpadla -, vypovídá o krizi jako o jedinečné šanci k novému, totiž k vývoji. Co jiného je smyslem, než usilování o jeho dosažení?

Elisabeth, která je společně s androidem Davidem jedinou přeživší prometheovské expedice, vyjádří i navzdory všem děsivým zkušenostem, které v posledních hodinách nabyla – od nečekané ztráty milovaného až k porodu nestvůrného vetřelce -, přání a touhu pokračovat dál, na domovskou planetu Tvůrců, kde snad konečně čekají odpovědi na to, proč „právě my“. David je podobnou zvědavostí zaskočen, ba považuje její důvody za irelevantní. Co by se získanými odpověďmi změnilo? Elisabeth je však neoblomná. To zvědavostí se člověk odlišuje od strojů, konstatuje na závěr. Jako diváci však na rozdíl od Elisabeth dobře víme, že nezanedbatelná míra zvědavosti byla dána do vínku i Davidovi. Lidé se tudíž od strojů musí odlišovat ještě něčím dalším, něčím hlubším a obtížněji formulovatelným.

Mohla by pouze zvědavost dovolit přestát všechny zhmotněné noční můry a utržené rány, všechna zklamání a traumata? Proč Elisabeth stále touží proniknout do nezměrných tajemství hvězd? Co ji pudí kupředu a dál? A čím se tolik odlišovala od jiných členů posádky? Je cosi v lidské přirozenosti, co člověka nutí klást si otázky nehledě na to, jak dalece je smysl jeho existence otřesen – nebo právě proto. Něco, co nemůže být umenšeno ani vyčerpáno, jakýsi skrytý pramen důstojné síly, který nám připomíná, že proces tázání nemá dohledného konce, nemá konečnost, neboť za každou překonanou hranicí se rozprostírá nové, neprobádané území, možnost směřování k dalšímu horizontu.

Nazvěme to například světlem v temnotách.

——————————————————————————

* Na základě jedné velmi plodné debaty jsem dospěl k přesvědčení, že ono většinové tíhnutí k vnímání logických nedostatků na úkor jiných kvalit filmu, ponejvíce kvalit pohlcujících, velmi dobře odráží zásadní rozkol mezi tzv. distancovaným nazíráním obrazu (resp. jakéhokoli produktu vizuality), stále typickým pro dnešní dny a nazíráním angažovaným, které bylo dominantním diváckým modelem např. ve středověku (tedy v době, kdy se ještě myslelo víceméně magicky). Hlavní rozdíl přitom spočívá v tom, že při angažovaném, bezprostředním sledování se divák doslova noří do sledovaného, sledované prožívá, a to veskrze bytostně, celou osobností, celou duší; že mezi sebe a dílo neumisťuje žádnou bariéru, žádnou odcizující vzdálenost (angažovanost je logickou blízkosti), čímž dosahuje mnohem hlouběji než ten, kdo si od „obrazu“ udržuje onen zdravý a skeptický odstup, na základě čehož se pak, promiňte mi tuto formulaci, nedokáže překlenout přes povrchní a povýtce zamlžující skutečnosti. Vztaženo na popis toho, co vidíme, co vnímáme, je možno konstatovat, že při angažovaného pohledu popisujeme vnitřek, kdežto pohledem distančním, tedy pohledem vznějšku, popisujeme to, co je na povrchu. Není proto divu, že distancovaný pohled je namnoze pohled nesmlouvavě kritický. Jak je doufám evidentní, každý z těchto způsobů vnímání má samozřejmě své klady i zápory. Obecně se však dá říci, že pokud se toužíme dobrat duchovní hloubky, neměli bychom se ostýchat angažovat. Více k tomuto fascinujícímu tématu v připravovaném článku o Malickově Stromu života.

** Obdobně působí i vzletné hudební téma, zkomponované britským skladatelem Harry Gregsonem-Williamsem, které „úsvit člověka“ doprovází.

*** Narážím tím na jeden z možných etymologických výkladů jména Prometheus: „Před-myslitel“. V této souvislosti bych byl určitě nerad, kdyby ušel pozornosti krásný detail ve filmové výpravě, a totiž, že některé funkce na můstku mimozemské lodi se ovládají malou flétnou, tedy výrazně archaickým hudebním nástrojem – podle posledních nálezů pravděpodobně vůbec nejstarším na světě!

**** Vyloučená není ani možnost, že sami Tvůrci prošli za uplynulé věky dramatickým civilizačním vývojem, který z osvícených, helénských „kolonizátorů“ z úvodu filmu učinil bezcitné a cynické „anděly smrti“, uctívající jakýsi dráždivě temný eugenický kult.

Okamžik nehybnosti

„Dva lidé tváří v tvář, z očí do očí. Dvě kočky přitahující se navzájem…“

Robert Bresson

Neznám mnoho filmových tvůrců, s nimiž bych pociťoval duševní spřízněnost natolik hmatatelně jako s hongkongským auteurem Wong Kar-waiem. Každý můj návrat do nebývale soudržného světa jeho filmů je tudíž zpravidla odměňován vzácným, silně katarzním diváckým zážitkem. A přece mě žádný z nich nikdy nezasáhl tak hluboce a nesmazatelně jako Stvořeni pro lásku (v originále Fa yeung nin wa). Nevím, snad je to z velké části dáno tím, že jsem jej kdysi viděl jako první, a proto mám dnes podvědomou potřebu s ním ostatní Wong Kar-waiovy filmy neustále srovnávat. V jednom z četných rozhovorů, které poskytl západním novinářům, Wong Kar-wai uvádí, že Stvořeni pro lásku chápe jako „kapitolu“, „jednu z vět“ rozsáhlého symfonického díla, za nějž považuje novější snímek 2046. Osobně to cítím přesně naopak. Jistě, Stvořeni pro lásku zdaleka není tak opulentní, přepjatý film; namísto opery evokuje spíše komorní duet. Jeho velikost je velikostí malého. Tam kde 2046 zahlcuje těžkými, sytými barvami a rozevlátým pohybem napříč realitou a literární fikcí, tam Stvořeni pro lásku konejší měkce pastelovými odstíny světa-vzpomínky, kde není vzrušivějšího pohybu, než tichého předení vařiče na rýži v pokoji plném čekání. Tam kde 2046 oslňuje komplikovaným tří-aktovým vyprávěním podle trojice evropských oper (jmenovitě Madam Butterfly, Carmen a Tannhäusera), tam Stvořeni pro lásku soustřeďuje veškerou pozornost na zachycení křehké nálady (nebál bych se hovořit o síťovině), obklopující náhodné sbližování dvou osamělých, podvedených hrdinů, paní Čan a pana Čou, které odděluje chladná stěna nepřejícné doby.[1] Nic nepředčí vodu v tom, jak útočí na pevné a silné, říká Lao-c’.

Pokud je pro 2046 emblematickým obrazem vlak, a to především ve vztahu k rychlosti, pro Stvořeni pro lásku je to proměnlivý květinový vzor na přiléhavých šatech paní Čan. (Vzpomínám na spirálovitý účes živé-mrtvé Madeleine z Hitchcockova Vertiga.) Kdo viděl film vícekrát, pravděpodobně si povšiml, že nápadně častá výměna šatů neplní pouze dekorativní funkci, ale že šaty „odměřují“ časovou prodlevu mezi scénami. Podobně rafinované detaily přitom nejsou ve filmu výjimkou, právě naopak.[2] Dokonce i v bujném kontextu asijské kinematografie (čínské zejména), pro niž zobecňující přívlastek „bytostně subtilní“ zdaleka není urážkou, dosahuje náznaková drobnokresba prostředí, děje i charakterů, kterou Wong Kar-wai ve Stvořeni pro lásku rozvíjí, nebývale vysokého stupně kultivovanosti. A to je, myslím, také důvod, proč mě Stvořeni pro lásku neustále vábí do svého náladového tajemství, proč jsem se nejednou – a dlužno říci, že dosud neúspěšně – pokoušel zachytit část onoho prchavého, příliš prchavého kouzla do troufale všedních slov.

Málokterý film, když už se letmo dotýkám zvěčňování dojmů, tak přesvědčivě vypovídá o nesnázi, s jakou se dennodenně probíjíme proti stěně času; o tom, jak bolestivé může být zapomínání, jak smutné a dlouhé jsou noční, cigaretové samoty, jak matoucí a zraňující je vzpomínání, když zážitky, jež si toužíme vybavit, “jsou ztracené, jako by nikdy nebyly”. Minulost není možno opětovně zpřítomnit, pouze snad na chvíli zahlédnout její stín, zaslechnout vzdálený dozvuk; to víme všichni. Je naším údělem, být v tažení permanentního pohybu a změny, která jediná, jak odtušil již Hérakleitos, je věčná; nikdo se nemůže úplně zastavit, nestárnout, vystoupit z proudu. O tom koneckonců, tak či onak, referuje nejen „V náladě na lásku“, podržím-li se mnohem přiléhavějšího původního názvu, nýbrž všechny Wong Kar-waiovy filmy. Vedle obecné zkušenosti plynutí však neustále prožíváme i mnohem osobnější fenomén; svéhlavé tempo lidské duše totiž s taktem onoho neúprosného metronomu Času, jehož memento Wong Kar-wai často umisťuje do záběru v podobě nástěnných hodin[3], málokdy nachází „společnou řeč“. Lidská duše se ve svých představách, ve svých obavách i očekáváních neustále vyklání za sebe a před sebe; hledá pravdu ve včerejším a dokonaném, hledá radu v zítřejším a dosud otevřeném. Duše se tak vzpírá údělu otroctví, do nějž by jej Hodiny rády uvrhly. Proto jsou hrdinové Stvořeni pro lásku (ale platí to stejně dobře o všech hrdinech Wong Kar-waiových filmů) často snímáni v zákrytu, přes „zaprášenou okenní tabulku“, záclony, zrcadla a mříže, jako by zarámováni do jinočasu intimního, krajně subjektivního prožitku. V těchto „oživlých obrazech“ bytostného vydělení, tolik připomínajících skličující „samoty“ na malbách Edwarda Hoppera, jsme zváni do srdce toho nejvlastnějšího prožitku, do výšin a hloubek privátního snění, do proudu mokrých, nejasných a splývavých vzpomínek, které již není možno uchopit. (Příznačně k řečenému se tyto výjevy velmi často odehrávají za oknem, po kterém stékají proudy dešťové vody.)

Avšak marnost, s jakou se člověk vrhá do cesty vnějšímu předznamenání Času, v touze zpomalit jej či zrychlit, obrátit jeho směřování, naplno vystupuje teprve v rituálně se opakujících zpomalených záběrech, když se hrdinové pohybují ze schodů a do schodů, když se míjejí na snově neurčitých nárožích, či strnule hledí do jiných prostor a věků. Rozvláčné pohyby, obřadně prodloužená gesta, zveličené drama všednosti, to vše slouží Wong Kar-waiovi k tomu, aby jednoduše znázornil “hutnost” času, a v krajnosti, právě onen zvláštní nesoulad mezi vnitřními stavy milenců a nezadržitelným uplýváním vnějšího světa; rozkol mezi časem vnitřního trvání, uchýlím-li se k bergsonovskému slovníku, a časem fyzikálním, který je zcela lhostejný vůči rytmu osobního prožitku. Pnutí mezi oběma časy pak nezřídka vrcholí „okamžikem nehybnosti“[3], momentkou magicky zasmušilé stáze, v níž hrdinové, prolínajíce se do věčnosti, doslova zamrznou v toku času. Zde gesto, vykročení nikdy nedojde pokoje, nadále trvá v paměti prostoru. Jakých hloubek však dosahuje tato paměť?

Odpověď nacházím v konkrétních obrazech. V rudém závěsu putujícím těsně nad dlažbou; v dešťové vodě, která se rozstřikuje o pouliční lampu; v teplu doteku doznívajícím na oprýskané hraně stěny; ale také v oblaku cigaretového kouře – v onom takřka esenciálním vyobrazení sublimace lidské duše do prostor obývání -, který líně stoupá ke stropu, rozpínavý, nestálý. Wong Kar-wai, lépe než kdo jiný, vytřibuje pozornost vůči nehmotnému detailu, drobným dějům, které se odehrávají za obzorem skutečnosti; ve spárách a zlomech, pod nánosem vlhkého zdiva, ve světě příslibů a nevyřčených tužeb, kde znějí ornamenty blednoucích tapet. Tam někde se opakovaně přehrává moment, chycený v pasti věčného návratu, kdy se prostory lidského obývání, nahlíženy prozíravým okem básníka, stávají součástí lidského bytí jako takového. Neboť je v jejich povaze, jak tvrdí francouzský fenomenolog Gaston Bachelard, že do sebe natahují cosi z těch, kdo je obývali, či stále obývají, prodlužujíce tak jejich prchavou přítomnost. Důvěrný vztah k prostoru jakožto svébytnému druhu paměti, který, jak se domnívám, charakterizuje celý snímek, krásně vyjadřuje legenda, reprodukovaná panem Čou: „Kdysi dávno, když měl někdo tajemství, o které se nechtěl dělit, vylezl na horu, našel strom, vydlabal do něj díru, a do ní tajemství zašeptal. Otvor pak ucpal bahnem, a zanechal tam tajemství navěky.“ Prostory obývání uchovávají to, co by se jinak rozplynulo v čase; v nich „nacházíme krásné fosílie trvání konkretizované dlouhými pobyty.“ A nakonec není ani vyloučeno, že nás tímto „pobývajícím nevědomím“ přitahují k sobě. Takovým ideálním „dostředivým bodem“, v němž se formují protichůdné záměry všednosti, je například úzká chodba nájemního domu, kde se paní Čan a pan Čou potkávají jako sousedé. Chodba, zdá se, vtahuje „probouzející se“ milence do svého středu, vábí je k magnetické ose světa, v níž se kumulují pohledy, kroky a doteky – neviditelné stopy příležitostí.

V dostředivých prostorách se můžeme pohybovat jaksi mimoděk a poslepu, jak dobře je známe; dokážeme v nich číst, aniž bychom museli otevřít oči, neboť se hluboko vtiskly do naší paměti a snění. Jsou nedílnou součástí topografie našich osobností, podobně jako se my – ač nevědomky, přesahujíce sebe samé – podílíme na jejich skrytém, podprahovém „chvění“. Den za dnem, vteřinu za vteřinou se otiskuje do pokojů, zákoutí a chodeb důvěrně známých lokalit. Prostor dýchá, protože je obýván; neboli, jak by řekl Jung, prostor je psychicky relativní. Dobře si toho povšiml kupříkladu Boris Vian, v jehož románech se stěny stahují nebo roztahují podle nálady protagonistů, podléhají rozmarům duše, jejím vzmachům i poklesům, ulpívá na nich „pěna dní“. A podobně je to i s věcmi. V Podsvětí (Underworld, 1927) Josefa von Sternberga, jehož tvorba má svou mystickou znakovostí k Wong Kar-waiově poetice pozoruhodně blízko, si hlavní hrdina, gangster Bull Weed, uchovává v tabatěrce pápěří z plesových šatů své milované. Proč? Protože věří, že mezi pápěřím a milovanou osobou existuje nějaké hlubší spojení, zkrátka, že v tomto předmětu „z ní“ cosi přetrvává, doznívá, doufá. Nakonec jsou to nejen stěny, které si ve Stvořeni pro lásku pamatují šepoty klevet, tiché lkaní ve sprše i šramot, který vyluzuje hrot pera při psavém styku s papírem. Smutky nevčasných milenců spoluprožívají také zrcadla, omšelá čísla na dveřích hotelového pokoje, staré, potrhané plakáty na městských zdech či hromádka odložených sešitů s příběhy bojových umění. Pantoflíčky převzaly tvar nohou, které je s oblibou nosí.

Kromě toho, že poeticky vnímané prostředí i předměty, které jednotlivá místa zaplňují, které tu a onde procházejí lidskýma rukama, mají klíčovou schopnost uchovávat, „po(z)držet“ otisk lidské existence, mají tedy i jistou zrcadlovou kvalitu; odrážejí citové rozpoložení, náladu konkrétní postavy. A nálada, tvořená spíše instinktivně než rozmyslně (Wong Kar-wai zásadně dopisuje scénáře až během natáčení), je tím, čím mě jeho filmy zasahují nejvíce, co je pro ně, troufám si říci, určující. Jemný odér nálady je také tím, co oba hrdiny osudově svádí dohromady; v tomto smyslu v sobě navzájem vytuší spřízněnost, „solidaritu otřesených“. Bráno do důsledků, není zcela „věrná“, nýbrž pouze přibližná, ani žánrová a dobová nápodoba; melodrama, v jehož místním literárním i filmovém odkazu Wong Kar-wai pro Stvořeni pro lásku nachází širokou škálu podnětů, nakonec odkazuje spíše ke svému původnímu scénickému významu, totiž k hudebnímu dramatu, jeho esenci[5]; a obdobně i šedesátá léta, v nichž se film odehrává, jsou vykreslena coby předmět nostalgického vzpomínání, jako svého druhu kaleidoskopický útvar, složený jednak ze vzpomínek na tvůrcovo dětství, jednak z kolektivně sdílených obrazů populární kultury.

Do oparu náladovosti a rozostřených dojmů, které tak Wong Kar-waiovu tvorbu do jisté míry přibližují nadčasové univerzálnosti mýtu (k níž, mimochodem, odkazuje i hojné užívání rétorické figury: „Říká se…„), je zahaleno i město, ve kterém se příběh pana Čou a paní Čan z velké části odehrává. Ačkoli hongkongská populace čítala v šedesátých letech na bezmála tři miliony lidí, jeví se obraz tehdejšího Hong Kongu poněkud přízračně. Namísto přelidněné metropole nám Wong Kar-wai předkládá nostalgický přelud; vylidněný, snově neurčitý labyrint, jehož ulice jsou téměř bez ustání zkrápěny ledovým deštěm, padajícím odnikud. (Oblohu nad městem nikdy není vidět.) Tísnivou atmosféru navíc umocňuje skutečnost, že závratná rozloha velkoměsta je rozpuštěna do několika stále se opakujících lokalit, u nichž se můžeme jen dohadovat o tom, jak daleko jsou od sebe ve skutečnosti vzdáleny. To má pochopitelně svůj hlubší smysl. Aby mohl Wong Kar-wai ukázat, že kromě emocí hlavních hrdinů se nic nemění[6], bylo jeho prvotním záměrem, koncipovat film „repetitivně“. A poněvadž se cyklicky opakují nejen stále stejné lokality, ale také situace, zvuky, hudební motivy, gesta a pohledy a způsoby rámování, nabývá opakování bezmála rituálních kvalit. Nepovažuji tudíž za náhodu, že k jedné ze základních funkcí rituálu, totiž k funkci očisťující, odkazuje i vrcholná scéna filmu, v níž pan Čou, naplňujíce tak vlastní prorocká slova, vyšeptá tíživé tajemství lásky, která (ne)byla, do malé jamky ve stěně prastarého kambodžského chrámu Angkor Wat.

Když poté v tichosti opustí výměr příběhu, aby pokračoval svůj život mimo náš dosah, rád si představuji, že pohyb kamery, která pozvolna proplouvá opuštěnými prostorami chrámu, naznačuje, jak se objem smutkem zatížených slov rozlévá do těla celého chrámového komplexu; a odtud snad, neboť se dočkáme i pohledu na podvečerní oblohu, do rozlohy bezbřehého kosmu. Tajemství pana Čou, svěřené diskrétnosti mlčenlivého kamene, splývá s pamětí, kterou do posvátných zdí vepsala dnešní i dávná historie; modlitby mnichů, šepoty docela náhodných poutníků, štěbetání ptactva i působení živlů. Jako bych v uklidňujících zvucích přírody, které vystoupí nad tóny elegické Umebajašiho hudby, slyšel následující Bašóovu báseň, která až s nepochopitelnou průzračností vystihuje jádro celého příběhu, stejně jako rozplynutí městské melancholie v posvátné krajině přílivu:

Kostelní zvon utichl

ale zvuk dál vychází

z květin

---

[1] Kolikrát se potkali v úzké chodbě, kde se rozléhá dětský křik, kolikrát se k sobě museli natáčet bokem, aby mohli projít (úsměv úsměvu)? Hlavní hrdinové Stvořeni pro lásku jsou jako plachetnice, které se křižují v husté noční mlze.

[2]  Přímo návodnou pro sledování filmu, jeví se replika, vložená do úst paní Čan: „Když člověk dává pozor, lecčeho si všimne.“

[3] Tikot hodin asociuje také rytmické pizzicato ve skladbě „Yumeji’s Theme“ japonského skladatele Šigeru Umebajašiho, která je ústředním hudebním tématem filmu. Pro úplnost dodávám, že téma bylo původně zkomponováno pro film Seidžuna Suzukiho Yumeji z roku 1991.

[4] Srov. s pozoruhodnou závěrečnou scénou kultovního filmu Two-Lane Backtop (1971, rež. Monte Hellman), v níž se hlavní hrdina řítí po prázdné ranveji ve svém vylepšeném automobilu, získává na rychlosti, zatímco souběžně s akcelerací vozidla se zpomaluje rychlost promítání. Pnutí, které postupně vzniká z nesouladu mezi oběma rychlostmi, vrcholí ve chvíli, kdy se „projekce“ filmu zpomalí na hranici znehybnění (ve zvukové stopě však burácení motoru stále sílí); tehdy celuloid vzplane od lampy projektoru.

[5] Odtud, předpokládám, taneční plavnost postav pohybujících se v rámci scény a zvýznamněná přítomnost hudby ve vyprávění.

[6] Tento výrok je nutno brát s rezervou. Pod vlivem proměňujících se nálad, jak už jsem naznačil v řádcích o prostoru, se totiž mění úplně všechno. Svět je adjektivní, řekl by Gaston Bachelard. Jak se cítím, tak také vnímám všechno kolem sebe. Nic nevystihuje bytostnou subjektivitu Wong Kar-waiových filmů lépe.